المسرح نيوز ـ القاهرة| مقالات ودراسات
ـ
بقلم: صميم حسب الله يحيى (*)
مدخل
اكتسبت فكرة السيطرة على الآخر حضورها في النظم الشمولية التي يتحول معها الانسان من كائن اجتماعي يمتلك الحق في حرية التعبير عن أفكاره ومعتقداته إلى فرد مجرد من التعبير داخل (النظام القطيعي) الذي يتم فيه تحديد المسارات التي تَفرض على ذلك الفرد الخضوع لمسيري ذلك النظام الذي يكون فيه الفرد الاجتماعي خاضع لأنظمة مراقبة مختلفة،
وقد تكشف بعضها مع طروحات المفكر الفرنسي ( ميشيل فوكو) حول (المراقبة والمعاقبة) وأليات تحويل الأمكنة من جنسها المديني إلى أمكنة غارقة بالرقابة، وهو شكل صارم يتم فرضه على الأفراد ، وتشكلت فرضيات المراقبة على نحو آخر مع مقولة (الأخ الكبير يراقبك) لـ(جورج أورويل) في رواية (1984) المثيرة للجدل؛ فضلا عن ذلك فإن عديد المفاهيم التي تصدت لسياسية الرقابة ومحاولات السلطة في تدجين المجتمعات، حيث تأتي طروحات عالم الاجتماع البولندي (زيجمونت باومان) ونظريته عن السوائل وبخاصة ما طرحه في كتابه (الرقابة السائلة) للتعبير عن تحول شكل الرقابة التي صار (الانسان/ الفرد) خاضعاً لسيولتها التي باتت تدخل إلى البيوت عبر مسميات مختلفة تأتي في طليعتها هيمنة (الأجهزة الذكية) وما توفره من برامج رقابية وتجسسيه تفرض السيطرة على المجتمع وتعود به الى الحقب المظلمة التي كانت سلطة الرقيب فيها معلومة لدى الافراد، وهي اليوم مجهولة تحت ظلال النظام العالمي.
ومع ظهور التكنولوجيا الحديثة كان من أولويات السلطة إستثمار تقنياتها والعمل على تطوير نظمها الرقابية التي تمكنها من تحديد مواقع ومسارات الأفراد عن بعد كما هو الحال مع (نظام تحديد المواقع /GPS)، الذي إختاره المخرج المسرحي (محمد شرشال)(*) عنواناً لعرض مسرحي يحمل الكثير من التساؤلات التي تستفيد من جوهر المراقبة وتغادر تقنيات المراقبة الحديثة شكلاً واداء، والعرض من أنتاج المسرح الوطني الجزائري.. تمثيل (عبد النور يسعد، دراوي جلال، بريك شاوش محمد، عديلة سوالم، سارة غربي، صبرين بوقرية، أسماء شيخ، مراد مجرام، محفوظ مشرف، محمد لحواس) والذي عرض على خشبة المسرح الوطني في بغداد ضمن فعاليات مهرجان بغداد الدولي للمسرح بدورته الثالثة .
المحور الأول: البنية المشهدية وصناعة الهجين
إشتبك صانع البنية المشهدية مع عديد المقاربات والإحالات المعرفية التي تكشفت عبر مقترحات نصية سابقة تمثلت بعضها في المستوى الأول بالعلاقة التي تبلورت بين (النحات) والمنحوتات التي عمل على تشكليها من قطع الحديد (الخردة) وهي مقاربة تحيلنا في بعض تشكلاتها إلى اسطورة (بجماليون) إلا أنها لا تنتسب إليها من ناحية الإشتغال، بل إكتفى المخرج بتوظيف تلك العلاقة الجدلية بين المادة وصانعها، لينتقل العرض في المستوى الثاني (الفنتازي) إلى صناعة النموذج الهجين الذي تشكلت على وفقه صورة (فرنكشتاين) ذلك الكائن الخرافي، وما نتج عنه من إقصاء للذات (الصانعة/النحات)، إذ إختار المخرج الإرتحال مع الجسد الهجين الذي بدأ بفرض سيطرته على الافراد وصار قائداً عليهم في محاولة لأعمام فعل الهجنة وتكوين (مجتمع الآلة الهجين)، الأمر الذي إحتاج معه المخرج إلى تكوين صورة تقليدية مقابلة تمثلت بنظام عائلي قائم على علامات دالة لحالة إجتماعية بدت مستقرة ( الزوجة / الزوج / البيت) من اجل أن تكتمل فرضيات الصراع الذي اخترقت فيه تلك الكائنات الهجينة النظام العائلي وتغلغلت فيه في إشارة غير مباشرة إلى سيطرة الآلة/التكنولوجيا على النظام الاجتماعي، وتحولت من شكلها البشع الصلب إلى براءة (الطفولة)،
وفي إحالة نابهة إختار المخرج التعبير عن براءة الطفولة بـ(العمى)، حيث عمل المخرج على توظيف تلك العلامة من اجل التأكيد على فكرة صناعة (القطيع الهجين) عن طريق عمليات الهدم المشهدي الذي تأسس من لحظة صناعة الهجين وإقصاء (الصانع/ النحات)، وصولا إلى لحظة صناعة (البراءة/ الطفولة) وإقصاء العائلة، واستمرارا في متواليات مشهدية قائمة على الهدم والبناء، إذ نجده يتحول أسلوبياً من اجل الكشف عن أدوات تعبير مغايرة لتوصيف المضامين المشهدية التي إحتاج في بعضها إلى صرخات وأصوات (شبه لسانية) فيما إحتاج في بعضها الآخر إلى الصرامة في السلوك من اجل التعبير عن النموذج العسكري الذي تمثل على نحو واضح في شخصية ( مديرة المدرسة) التي قامت بأدائها الممثلة (صبرين بوقرية) بأزياء عسكرية دالة على عسكرة المجتمع الذي تحولت فيه (المدرسة) إلى (مشفى) ومن ثم إلى (سجن)
وهي إحالات وإن ظل مضمرة تحت عنوان (المدرسة) أكد المخرج عليها بعلامة إشارية واضحة، إذ ان جميع المسميات التي تم إنتاجها في النظم الشمولية تؤدي إلى الهدف ذاته والمتمثل بصناعة (القطيع)؛ وعلى الرغم من حضور حالة الرفض الفردي لفكرة التدجين المجتمعي التي تكشفت على نحو واضح في سلوك (المعلمة/ الممرضة) التي لعبت دورها الممثلة (أسماء شيخ) سواء على مستوى العزلة الاجتماعية التي تعيشها أو اضطرارها لتغيير أقنعتها الاجتماعية التي تسقطها الواحد تلو الآخر في حالات اغتراب مستمرة عن المجتمع وسلطته، أو عن طريق محاولاتها المستمرة في التعبير عن فعل (المقاومة) وتغيير الواقع (السلطة /المديرة) على (الأطفال/ القطيع) عن طريق إعادة رسم ملامح الحياة على وجوههم ومنحهم الفرصة لرؤية العالم على حقيقته، ضمن صياغة مشهدية وجمالية، إلا أن هيمنة السلطة وآلتها الإقصائية تصدت لفكرة التغيير، وعملت على محو ملامح الرؤيا لجيل المستقبل ، وأطاحت بجميع المتآمرين، واعادت (القطيع/ الأطفال) إلى حظيرة (الذئب / السلطة) .
وقد تشكلت البنية المشهدية في المستوى الثالث عبر الانتقال من مرحلة صناعة (القطيع/ الأطفال) إلى مرحلة تحويلهم إلى ذوات إجتماعية بأنماط تفكير القطيع الهجين، حيث إختار المخرج التعاطي مع نماذج إجتماعية يمثل كل منها حلقة مكتملة في التعبير عن حالة التواطؤ الجمعي التي تعيشها الشعوب المستلبة، وقد إرتبط هذا المستوى بتأسيس بنية مكانية ثابتة تمثلت بـ (محطة القطار) فضلا عن توظيف فرضيات (الزمن السائل) وهو زمن ممتد بين صافرة وصول القطار، وصوت مغادرته للمحطة من دون أن يتمكن أفراد المجتمع من المغادرة ، حتى أن الساعة التي توسطت فضاء (العرض/المحطة) كانت خالية من حركة الزمن، وقد إختار المخرج التعبير عن هذا المستوى عبر توظيف المؤثر الصوتي (الرياح) في بداية التحول من الطفولة إلى إكتمال الشخصيات في إحالة إلى معنى التغيير المضمر الذي تنشده الشخوص، فضلاً عن الحضور(الصوتي للقطار) بوصفه علامة دالة عن حالة التغيير في الزمن الممتد، حتى وإن كان ذلك التغيير على شكل هروب جماعي من حظيرة (السلطة/الذئب)، كما أن المخرج إختار شخصيات المستوى الثالث على نحو مغاير عن المستويين الأول والثاني وإن كانت مرجعياتها تنتمي إلى المستويات السابقة، فإذا كانت الشخصيات في المستوى الأول هي كائنات (الهجنة الصلبة)، وفي المستوى الثاني (قطيع البراءة)، فإنها في المستوى الثالث ذوات إجتماعية مستلبة تسيطر الفوضى على سلوكها وقراراتها، حتى أن رغباتها المحمومة بـ (الرحيل / الهروب) لا تبدو مؤسسة على فكرة رفض الواقع والبحث عن واقع جديد خال من السلطة المهيمنة عليها، بل هي جزء أساس من حالة الاضطراب الجمعي الذي يسيطر على هذا النموذج الاجتماعي والذي صار حضوره واضحاً في المجتمعات القطيعية.
المحور الثاني: النظام الأدائي ورهانات المخرج المعاصر
أسس المخرج فرضية العرض على إزاحة العديد من المفاهيم المسرحية القارة، بدءاً من إزاحة المؤلف بمسماه ومعناه الادبي وبوصفه منتجاً لخطاب النص واستبداله بالمصمم بوصفه مهندساً للفعل الحركي والتعبيري، وليس إنتهاءً ببنية مشهدية مغايرة عن المألوف الذي يطرح عادة على وفق تتابع الاحداث الدرامية أو على أساس الإحالات الزمنية وغيرها، ذلك أن الحدث في هذا العرض لا ينتمي إلى سياق منتظم بقدر تشكله على وفق مبدأ الفاعل الارتجالي الذي استبدل فيه المخرج النظام اللغوي بنظام صوتي تعبيري قائم على توظيف الأصوات والصرخات ( شبه اللسانية) من اجل إنتاج السلوك الوظيفي المعبر عن الحالة المشهدية؛ ذلك أن فعل إقصاء اللغة وإيجاد بدائل تعبيرية متنوعة، قد أسهم على نحو واضح في تغيير الفاعل الادائي عند الممثلين وهو ما بدا حاضراً في تشكيل منظومة تعبير صوتية غير نمطية امتلك كل ممثل فيها خصوصية تنسجم مع قدراته الادائية، فضلا عن حضور الموسيقى والمؤثر الصوتي على نحو جوهري في مشهدية العرض، وهي مُغايرة أخرى إعتمدها المخرج في توظيف تلك التقنيات التي كانت تعد تجميلية أو تكميلية في عدد غير قليل من العروض المسرحية التي تعتمد النسق التقليدي في التعبير،
إلا انها في هذا العرض كانت تقنيات عضوية امتلكت فاعليتها في التأسيس المشهدي والتحول من حالة درامية إلى اخرى، فضلا عن أن المخرج اعتمد الإشتغال على تقنية تجسيد الممثل لعدد من الأدوار، الأمر الذي أكسب الممثلين مهارات إضافية مع تبنيهم لسلوك كل شخصية وإتقانهم لأنظمة الشخصيات (الحركية ، والصوتية شبه اللسانية)، وقد أسهمت تلك التقنية الأدائية في خلق شخصيات متنوعة بمواصفات (كاريكاتورية) يكون الممثل فيها لاعباً أكثر من كونه مجسداً للشخصية، بمعنى أن الممثل لا يتبنى سلوك الشخصية على نحو لا يستطيع مغادرته إلى شخصية أخرى، وهو ما جاء منسجماً مع منظومة الإخراج التي تخلى فيها المخرج عن البهرجة السينوغرافية على الرغم من إعتماده على نظام (GPS) الذي ابتدعته التكنولوجيا، حيث أراد المخرج فيه كسر (أفق التوقع) بعدم الاعتماد على المقترحات (التكنو بصرية) التي باتت حاضرة في عديد العروض المسرحية من دون ان يكون لها فاعلية عضوية في جسد العرض، الأمر الذي إختار المخرج عدم الركون إليه والعودة بالمسرح إلى الممثل جسداً وصوتاً على وفق منظومة جمالية منضبطة إيقاعياً في اختيارات ادائية كشفت عن جاهزية الممثلين في تبني المقترح الإخراجي، بدءاً بالممثل( عبد النور يسعد) الذي قام بأداء شخصيات(النحات، الأب، الممرض، المثقف)
وبما ينسجم مع الموقف الدرامي لكل شخصية، فقد بدا واضحاً أن الممثل قد عمل على بناء نظام ادائي(جسدي/صوتي) يتوافق مع كل شخصية جسدها، وكذلك هو الحال مع الممثلين الآخرين الذين لم يدخروا جهوداً في التعبير عن الشخصيات التي لعبوا أدوارها، وبخاصة الممثلة ( صبرين بوقرية) التي جسدت أدوار( القابلة ، مديرة المدرسة، المخبر) فقد كان لكل شخصية جسد مغاير عن جسد الشخصية الأخرى فهي في شخصية (القابلة) تتبنى شكلا ادائياً غروتسكياً إعتمدت فيه على تقنية تم عن طريقها تصغير حجمها لتبدع في صياغة ادائية تهكمية متفردة، وهي في شخصية (مديرة المدرسة) ذلك النموذج العسكري الذي استمدت فيه القوة في السلوك والصرامة في التعبير الصوتي ، فضلا عن إحالة إخراجية نابهة تتعلق بطريقة حركاتها العرجاء للتأكيد على أن قوة السلطة وهيمنتها تظل عرجاء ويمكن الإطاحة بها، ونجدها في شخصية (المخبر) وفي تحول ادائي مغاير بدا واضحاً عبر تغيير (الجنس/ النوع) وتحولها إلى (رجل) والذي بدا ان المخرج قد أسس لبعض معطياته الذكورية في شخصية (المديرة المتسلطة) وصولا ًإلى السلوك الادائي الغامض للمخبر المتخفي بين أفراد المجتمع.
وفي حالات ادائية أخرى إختار المخرج الكشف عن القدرة الادائية للممثلين في شخصية محددة على الرغم من أدائهم لعدد من الشخصيات وهو ما بدا حاضراً مع الممثل (مراد مجرام) الذي قام بأداء الشخصيات(المنحوتة، الرضيع، التلميذ، المتدين) حيث كان السلوك الادائي للشخصيات ( المنحوتة، الرضيع ، التلميذ) منسجماً مع منظومة الأداء الجماعي التي إشترك فيها أغلب الممثلين، أما شخصية (المتدين) وبما تحمله من مرجعيات في الذاكرة الجمعية فقد إكتسب الممثل حضوره الادائي فيها كاشفاً عن هيمنة ذكورية صارمة يفرضها على الزوجة وصلت حد إغلاقها عن طريق جهاز(الريمونت كونترول) وهي مقاربة تكنولوجية معاصرة لما كانت عليه فكرة الهيمنة الذكورية في العصور الوسطى مع تقنيات ما كان يعرف في وقتها بـ (حزام العفة)، وهي إضاءة إخراجية نابهة أستطاع الممثل عن طريقها بناء سلوك تهكمي منضبط، وبما يقابلها من سلوك إنتهازي ورغبات جنسية طافحة مع الشخصيات النسائية الحاضرة في المكان/ المحطة، وتأتي الممثلة (أسماء شيخ) التي لعبت أداور(الأم، المعلمة، الممرضة ، زوجة المتدين) حيث نجد التنوع حاضراً في الأدوار التي جسدتها بفاعلية كوميدية أكتسبت كل شخصية فيها خصوصية أدائية مغايرة عن الشخصيات الأخرى، فهي (الأم) في حالة ولادة فنتازية بسلوك أدائي كوميدي، وهي (المعلمة / الممرضة) وشعورها الإغترابي الرافض لمتبنيات السلطة، وهي ( زوجة المتدين) الخاضعة للهيمنة الذكورية، والتي يتحول سلوكها إلى الرفض لتلك الهيمنة عن طريق المواجهة والإطاحة بذكورية زائفة.
كما ان المخرج وفي خضم الأداءات المتنوعة التي إبتدعها مع الممثلين لم يتخلى عن فكرة إنتاج الثنائيات الادائية الضدية والتي تجسدت على نحو واضح عند كل من الممثلة (سارة غربي) التي لعبت أدوار (المنحوتة، الرضيعة، التلميذ، والمومس) إذ جاء اداؤها لشخصية (المومس) بما فيه من سلوك ادائي يعتمد الإيحاء الجسدي يضمن للشخصية إغواء الذكور في فضاء العرض، وهو على نحو نقيض لما ذهبت إليه الممثلة (عديلة سوالم) في ادائها لشخصية (العاشقة) التي إعتمدت على توظيف المنظومة الصوتية الأوبرالية في التعبير عن حالة العشق التي تعيشها مع شخصية (العازف) التي لعبها الممثل (بريك شاوش) وصولاً إلى لحظة موته التي أعاد المخرج فيها الشخصية إلى كومة من قطع حديد (الخردة)،الامر الذي أدى إلى تغيير النظام الصوتي لدى الممثلة لتتحول الاوبرا إلى صرخات صوتية فجائعية تعبيراً عن حجم المأساة في زمن الانتظار المزمن، وكأنها صرخات خلاص أبدي من سلطة القطيع ومآلاته المستحيلة.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
(*) نشر هذا المقال في مجلة المسرح العدد ( 39) الصادرة عن دائرة الثقافة والفنون – الشارقة.
*) ) كاتب ومخرج مسرحي جزائري لديه عدد ممن العروض المسرحية منها (مبقات هدرة، GPS، الهايشة.. وغيرها) حصل على جائزة الشيخ سلطان بن محمد القاسمي، ضمن فعاليات مهرجان الهيئة العربية للمسرح عام 2019، وجوائز أخرى في المهرجانات العربية .
