الباحث والناقد المغربي أحمد بلخيري يكتب: المونودراما التعاقبية.. المفهوم والتطبيق (2/2)

بعد خروج “الجلاد”، ظهرت على الخشبة المسرحية “الضحية” وفق ما تم بيانه سابقا من حيث الملابس. أول وسيلة فنية بصرية تدل على الربط بين قسمي المسرحية، هي بقاء السينوغرافيا كما كانت عليه في القسم الأول الخاص بشخصية “الجلاد”، فضلا عن الدمية. ومثل القسم الأول، فقد كانت البداية من عمق وسط الخشبة المسرحية، ولهذا دلالته مسرحيا، حيث ظهرت الدمية التي كانت خلفها “الضحية”/الممثل وهي غير ظاهرة في البداية. إن تموضع الشخصيات وتقديم الأحداث المسرحية على الخشبة المسرحية، يكون خاضعا لتراتبية من حيث الأهم، فالمهم، فالأقل أهمية. ولا يعني هذا التراتبُ الاستغناءَ عن كل ما يشكل جزء في بنية العرض المسرحي مهما قل شأنه أو التقليل منه. ذلك أن تموضع الشخصيات، ومكان تقديم الأحداث المسرحية على الخشبة المسرحية، هما في حد ذاتهما لغة مسرحية. وانطلاقا من بداية القسم الثاني من المسرحية، يمكن تفسير اللغة البصرية الموجودة فيه، في ضوء السياق المسرحي، بأن ما كانت في القسم الأول دمية لاتتكلم، فإنها في هذا القسم الثاني ستتكلم، وقد تجسدت في جسد الممثل.

لم تبدأ الأحداث المسرحية هنا باللغة اللفظية، بل باللغة الجسدية التي تدل على الخوف والرغبة في النجاة. هذا الخوف وهذه الرغبة كانا بسبب صوت إطلاق الرصاص المتكرر.

أما أول جملة لفظية فهي: “طلع ماراح يرجع” (مات ولن يعود)، وهي جملة تدل على الموت. هكذا أدى ما هو بصري، وما هو سمعي (صوت إطلاق الرصاص)، وما هو لفظي إلى نتيجة واحدة:القتل والموت. لهذا ظهرت الدمية، باستعمال تقنية خيال الظل، وهي في حبل المشنقة. وما يدل على موتها هو طريقة ظهورها على ذلك الحبل. إبلاغ رسالة الموت كان بواسطة رسائل Messages متزامنة مختلفة. ومثل القسم الأول، فقد تم استعمال تقنية خيال الظل في القسم الثاني كذلك. لكن استعمالهما كان لأداء معنيين مختلفين. المعنى في القسم الأول، في بدايته، هو إظهار القوة؛ أما المعنى في القسم الثاني، في بدايته أيضا، فكان العكس تماما. هل للمقتول، بعد قتله، قوة؟ كلا. فنيا، استعمل الضحية السرد لسرد حكايته. وبسبب ذلك، يمكن التمييز بين “زمن السرد” و”زمن الوقائع” مثلما هو مستعمل في السرديات. زمن السرد هو “الآن”، أما “زمن الوقائع” فكان في الماضي. لهذا كانت الأفعال، من منظور لغو ( Les verbes)، في الزمن الماضي مثل “كافأوهم”. هؤلاء الذين يعود عليهم ضمير الجماعة في هذا الفعل الأخير، وهو الضحايا، ارتكبوا ذنبا وحيدا حسب منطوق الضحية. يتمثل هذا الذنب في اختيارهم الحياة الحرة. ومادامت الحياة الحرة هي فقط رغبة واختيار عند أولئك، فهذا يعني أنها غير موجودة في الواقع؛ في هذا الأخير يوجد نقيضها: انعدام الحرية. كانت المكافأة بالموت موتهم. ولتأكيد هذه المكافأة كان التكرار تكرار الفعل المشار إليه (كافأوهم). لكن المفارقة هي اقتران المكافأة بالموت.

ذلك أن المكافأة جزاء وليست عقابا. أما الموت فعقاب وليس مكافأة. لهذا كان التكرار لتثبيت وترسيخ هذا المعنى المُفارق. ليس هذا فحسب، و لكن لاستنكار هذه المكافأة أيضا. لا يدل على هذا الاستنكار التكرار فقط، ولكن أيضا الضحك الذي أعقب التلفظ في هذا السياق. بناء على هذ، فإن كلمة الذنب الموجودة في جملة “ذنبهم الوحيد…”، ليس المراد منها المعنى المعجمي. إن معناها، في المسرحية، يحدده السياق وليس المعجم. الفرق بين المعنى المعجمي والمعنى السياقي فرق في التصور الفكري للأحداث المسرحية. في المعنى المعجمي الضحايا مذنبون، أما في المعنى السياقي فهم ضحايا. وهذا المعنى الأخير هو المقصود في العرض المسرحي.

تلك هي وجهة نظر الضحية. وإذا كانت الضحية محبة للحياة، وقد تم الإفصاح عن ذلك في الزنزانة، فإن الموت لم يكن في مكان واحد، بل في عدة أمكنة تختلف وظائفها، ولكن جمَعها الموت في العرض المسرحي ووحدها. هذه الأمكنة التي كان فيها الموت هي الشوارع، والمستشفيات، وساحات المعارك، والتلفزيزن. وإذا كان القتل في الأمكنة الثلاثة الأولى قتلا ماديا، بغض النظر عن اختلاف الدوافع والأهداف، فإن القتل في التلفزيون، بوصفه وسيطا إعلاميا، قد يحمل تفسيرين مختلفين. أولهما هو الأخبار المتعلقة بالموت فيه. الموت في هذا التفسير الأول هو صور القتل المادي المبثوث تلفزيونيا. أما التفسير الثاني الممكن، فهو قتل معنوي وليس ماديا. هذا القتل المعنوي يتعلق بالخط التحريري للتلفزيزن الذي يؤدي إلى هذا النوع المعنوي من القتل. وهو قتل لا يتعلق بالأموات، مثل الأول، بل بالأحياء. إلا أن الموت لم يكن في تلك الأمكنة فقط، بل في “كل مكان”. الموت إذن موجود ومنتشر في كل الأمكنة. لهذا السبب كرهت الضحيةُ الموتَ. في العرض المسرحي “أسئلة الجلاد والضحية”، كان صوت إطلاق الرصاص الذي اخترق “أجسادنا”، كما جاء في العرض المسرحي، وصوت الانفجار. ضمير الجماعة الموجود في “أجسادنا” هم الضحايا، ومنهم الضحية، أي الشخصية الفاعلة مسرحيا. من ضحايا هذا الانفجار امرأة وجنينها. ضمير الجماعة نحن الموجود في “أجسادنا” يتضمن جسد المرأة وجنينها أيضا. هذه المرأة التي تم سماع صوتها وهي تخاطب ابنها/جنينها غناء، عمقت أغنيتها موضوع المسرحية.

الذي دل على موتهما ليس الأغنية بل الملفوظات المصاحبة للأغنية المتلفظ بها من لدن الضحية. وقد عبرت هذه الأخيرة، أي الضحية/الشخصية الفاعلة مسرحيا عن تعاطفها مع تلك المرأة المقتولة بسبب الانفجار. تجلى هذا التعاطف في سرد حكايتها، وفي النبرات الصوتية والحركات الجسدية- تعابير الوجه- المصاحبة لذلك السرد. من علامات هذا التعاطف أيضا حركتا اليدين اللتان دلتا على انتقال الجنين من الرحم إلى القبر. وقبل هاتين الحركتين، كانت حركة وضع اليدين على البطن قد تزامنت مع بداية حكاية المرأة الضحية. هذه الحركة الأخيرة لها معنى محدد في سياق العرض المسرحي، إنه رغبة المرأة، التي لم تتحقق بسبب القتل، في حماية جنينها. كما دلت على التعاطف تمني الضحية الموت على الأقل من أجل “مواساة” الضحايا، كما جاء في العرض المسرحي، الذين ماتوا بسبب إطلاق الرصاص والانفجار. ويبدو أن الهدف من سرد هذه الحكاية الأخيرة، هو المزيد من الكشف عن ضحايا الجلاد الذي لم تستثن قسوته حتى النساء والأجنة/الأطفال.

ولم تكن “المكافأة” بالموت فقط، ولكن أيضا بالتهجير خارج الوطن، وهذه هي الكلمة ، أي التهجير، التي وردت في العرض المسرحي. إن وجودها على هذه الصيغة الصرفية فيه، المرادُ منه التمييز بين الهجرة والتهجير. الهجرة طوعية أما التهجير فقسري. ولأنه كذلك، فقد وردت في العرض المسرحي استعارتان تتعلقان بالمهجَّرين قسرا إلى “هناك” إي إلى “بلاد بعيدة”. هاتان الاستعارتان هما “جمر الرجوع” و”نار الحنين”. فكلمتا “الجمر” و”النار” لا تدلان كذلك على المعنيين المعجميين للكلمتين، لأن هذا “الجمر” وهذه “النار” يوجدان في نفوس المهجَّرين بسبب التعلق بالوطن. ويفيد الاسم/الظرف الدال على المكان البعيد “هناك”، أن الضحية حينما كانت تستعمل ضمير الجمع المخاطَب الدال على الجماعة ووجهها متجه نحو الجُمهور مباشرة، كانت تقصد الجُمهور الموجود “هنا” أي داخل الوطن، أي أن رسالتها المسرحية موجهة إلى الجمهور “هنا”. وقد تخلل مسرحية “أسئلة الجلاد والضحية” صوت إطلاق الرصاص والانفجارات، لا سيما في الجزء الثاني. في هذا الجزء أيضا تم ذكر “القاعدة”، و”داعش”، و”كواتم الصوت”، و”الميليشيات”. ومع ذكر كل واحدة من هذه الكلمات، كان للغة الجسد (غمزة العين، حركة السبابة والوسطى، الضحك) دور في إبلاغ المعنى. وقد أفصحت الضحية بان جميع من تم ذكرهم سابقا كانوا عاجزين، رغم استعمالهم أدوات القتل التي كانت سببا في إطلاق الرصاص والانفجارات، أمام الضحية حسب تعبير هذه الأخيرة نفسها على الركح، وهذا خلافا للجلاد. وقبل معرفة سبب ذلك، تجدر الإشارة إلى أن ما يجمع بين الجلاد من جهة، و”داعش” و”القاعدة” و”الميليشيات”، في العرض المسرحي، من جهة أخرى، ليس الفكر ولكن القتل. لكن لماذا نجح الجلاد فيما أخفق فيه الآخرون؟ الجواب هو الحب.

في الجزء الأول كانت كلمة الحب من ملفوظات الجلاد، فقد عبر عن حبه للضحية وتعذيبها في الوقت ذاته. وفي الجزء الثاني، وبعد سلسلة من الأحداث المسرحية، وفي نقطة مفصلية في العرض المسرحي، قالت الضحية إنها ستسمي الأسماء بمسمايتها. حينما أعلنت الضحية عن هذه الرغبة كانت على الأرجوحة وهي تستعمل سيجارة من النوع الذي استعمله الجلاد في الجزء الأول من هذه المونودراما التعاقبية “أسئلة الجلاد والضحية”. السيجارة في هذا السياق إحالة على شخصية الجلاد. صاحبت هذه الوضعية ملفوظات للضحية وهي تدافع عن الجلاد باستعمال ضمير الغائب المفرد المذكر. دفاع تم تأكيده بتكرار لا. فهو كما ذكرت الضحية ليس إرهابيا، وليس طائفيا، وليس مصاص دماء. ولكل وصف دلالته العميقة داخل العرض المسرحي، كما أن لكل وصف معنى يختلف عن الآخرين. تقديم هذه الصورة الوردية عن الجلاد من لدن الضحية تزامنت معه أصوات جماعية. يدل السياق على أن هذه الأصوات الجماعية ليست متفقة مع تلك الصورة. لهذا، كانت الضحية تخاطب هذه الأصوات حينما كانت تدافع عن نفسها بقولها إنها ليست مازوشية. لماذا إذن هذه الصورة الوردية للضحية عن الجلاد؟ الجواب يكمن في السلطة الأبوية. ذلك أن الجلاد هو الأب والضحايا هم الأبناء. وإذا كنت الضحية قد استنكرت اعتبار الجلاد الضحايا من ذريته في بداية الجزء الثاني من المسرحية، فإنها في نهاية المسرحية عبرت عن حبها له. وقد كان تبرير هذا في صيغة سؤال وهو: هل يوجد ابن يعتبر أباه عدوا لدودا؟. والجواب الذي يُفهم من السياق هو أنه غير موجود. هكذا تم نقل علاقة طبيعية بين ابن وأبيه من مجال أسَري إلى مجال سياسي.

لذا، تم إسقاط العلاقة بين ابن وأبيه، وهي أسرية واجتماعية، على العلاقة بين الجلاد والضحية، وهي سياسية، من لدن هذه الأخيرة. هذا هو السبب الذي جعلها تقول بأنها لا تستطيع منع الجلاد من تعذيبها. وهو ذات السبب الذي جعلها تُشَبه الجلاد بالأب من حيث الحنان. غير أن هذا الحب لم يقتصر على الضحية تجاه الجلاد. فبالرغم من استنكار الأصوات الجماعية لتلك الصورة الوردية، وبالرغم من استغرابها، حسب ملفوظ الضحية، فإن هذه الأخيرة، أي الضحية، رأت بأن تلك الأصوات، رغم كل ذلك، ستحب الجلاد وستهتف باسمه في المستقبل. وللتأكيد على هذا الحب، الذي سيكون، كان التأكيد، من خلال النبرة الصوتية، على كلمة “تحبوه” (تحبونه) التي كانت مسبوقة ب”راح”، وهي تعادل لغويا أداة التسويف التي تسبق الفعل المضارع في اللغة العربية. وإذن، هناك ثلاثة أزمنة في هذه المسرحية هي زمن السرد (الآن)، وزمن الوقائع (الماضي ومنه تاريخ من الدم حسب العرض المسرحي)، والزمن المستقبلي “راح تهتفون له وتحبونه” (ستحبونه وتهتفون له). هذا الحب سيكون طيلة العمر بعد عودة الجلاد. هذه النهاية تؤكد على استمرارية الاستبداد. وأخذا بعين الاعتبار مجموع العرض المسرحي، فإن الاستبداد هو من صنع الناس أنفسهم، لأنهم هم الذين صنعوا وسيصنعون الجلاد. بناء على هذا، يجوز القول بأن رسالة المسرحية الضمنية، تكمن في أن التحرر من الاستبداد لن يكون إلا بالكف عن صنعه. هذه الرسالة الضمنية هي التي تُفسر ما قد يبدو ظاهريا بين استنكار الضحية اعتبار الجلادَ الضحايا ذريته في بداية الجزء الثاني من المسرحية، واعتباره من لدن الضحية ذاتها أبا حنونا في نهايته. وبصفة عامة، يمكن القول بأنه هذه المونودراما التعاقبية “أسئلة الجلاد والضحية”، وهي من تأليف صباح الأنباري وإخراج فاروق صبري، قد تجاوزت “مونولوجية” المونودراما ب”حواريتها” حسب مفهومي ميخائيل باختين. تتجلى هذه “الحوارية”، وهي ليست الحوار، في دعوة الضحية إلى التشكيك، في بداية الجزء الثاني، في الصورة التي قدمها الجلاد عن الضحية في كونها تتلذذ بالتعذيب وتشتهيه. وكذلك في تأكيدها على مفهوم الشك في كل ما قاله، في هذا الصدد، الجلاد من أجل الوصول إلى اليقين (الشك الديكارتي).

وكذلك من أجل الوصول إلى الحقيقة:حقيقة الذات المتكلمة الفاعلة مسرحيا، وحقيقة المخاطَبين، وحقيقة الجلاد. وعليه، لا توجد في المونودراما التعاقبية رؤية فكرية وحيدة مؤطرة للأحداث المسرحية برمتها، كما هو الشأن بالنسبة للمونودراما، ولكن توجد رؤيتان فكريتان مختلفتان. وإذا تم اعتبار ملفوظ الشخصية من بين معايير تحديدها، ومادامت شخصية الضحية قد استعملت “مازوشيا”، و”الشك الذي يؤدي إلى اليقين” في ملفوظها، فإنه يمكن القول بأن الضحية في المسرحية شخصية مثقفة. والجدير بالإشارة هو أن اسم الشخصية هو في حد ذاته رسالة (Message). لذا فإن اختيار اسم “الجلاد” للشخصية المعنية، واسم الضحية للشخصية الأخرى في العنوان، هو في حد ذاته رسالة وموقف فكري. هذا، وقد كشف العرض المسرحي “أسئلة الجلاد والضحية” عن طريق التشخيص، ولغة الجسد، والسينوغرافيا، والسرد، والتذكر، والغناء، وخيال الظل، والحوار الافتراضي، واستعمال الدمية، احتضانا وضربا وتعذيبا، حسب السياق، عن نوعية الأسئلة الواردة في العنوان. أسئلة، سواء تلك التي تلفظ بها الجلاد أم تلك التي تلفظت بها الضحية، لا تخرج عن المجال السياسي، وبالتحديد عن نوعية العلاقة الرابطة بين الجلاد والضحايا. وهي علاقة استبداد حسب الأحداث المسرحية والأسئلة جزء منها. وإذن، فهي جزء من بنية العرض المسرحي ساهم في نمو تلك الأحداث. وفي إطار بنية الاستبداد12، يُفهم معنى”الانتظار”، وقد ذُكرت هذه الكلمة في المسرحية، وكذلك مفهوم “الخيانة”.

الهوامش:

1-شكل درامي حينما يتعلق الأمر بالنص الدرامي، وشكل مسرحي حينما يتعلق الأمر بالعرض المسرحي. 2-ينبعي التمييز بين المونولوج ومونولوجي. 3-توجد مؤلفات مختارة لأنطون تشيخوف في أربع مجلدات مترجمة إلى اللغة العربية تحت عنوان “أنطون تشيخوف”، موسكو، الاتحاد السوفييتي، دار التقدم، 1981، ودار رادوغا، 1987، ترجمة ابوبكر يوسف. لا توجد في هذه المجلدات “مضار التبغ”. 4-ماري إلياس وحنان قصاب حسن، المعجم المسرحي، بيروت، لبنان، مكتبة لبنان ناشرون، ط/1، 1997، ص/493. 5-لحسن قناني، ميكروكراسي… 6-7-ابن منظور، لسان العرب، دار صادر، ج/1، ص/616. 8-للتوسع في مفهوم الاستبداد يمكن العودة إلى : ا-عزالدين العلام، الآداب السلطانية، عالم المعرفة، الكويت، عدد 324، فبراير 2006. ب-كما عبد اللطيف، في تشريح أصول الاستبداد قراءة في نظام الآداب السلطانية، دار الطليعة، بيروت، لبنان، 1999. ج-عبد الغفار مكاوي، جذور الاستبداد قراءة في أدب قديم، عالم المعرفة، الكويت، عدد 192، 199. في هذا الكتاب فصل عن قصيدة “المعذب والصديق”. “تعرف هذه القصيدة الحوارية بين معذب وصديقه الحكيم بأنها “التيوديسية” البابلية. والكلمة الأجنبية الأخيرة مكونة من كلمتين يونانيتين تدل أولاهما على الإله “ثيوس” وتعني الثانية “ديكية أو ديكايا” العدل أو العدالة، والمراد بها هو تبرير الشر والألم والظلم في هذا الوجود بالحكمة الخافية على عقول البشر، أو”بعلمهم الجاهل”- على حد تعبير الفيلسوف واللاهوتي الألماني نيقولا الكوزاني (1401-1464)-بالطبيعة الإلهية والتدبير الإلهي. والقصيدة في أصلها الأكدي وفي مخطوطاتها أو بالأحرى ألواحها العديدة-التي وجد أهمها وأكملها في مكتبات الملك الآشوري آشور-بانيال تتألف من سبعة وعشرين مقطوعة، وكل واحدة منها من أحد عشر سطرا” ص/203.