المسرح نيوز ـ إصدارات ـ خاص | المغرب
ـ
المنعطف السردي في المسرح
عودة فنون الحكي
(تقديم خالد أمين لكتاب المنعطف السردي)
“الحكاية الجديدة هي التي تروى من جديد فيتحول من يصغي إليها إلى راو وهكذا.”
(عبد الفتاح كيليطو، جذور السرد، ص. 300)
“السرد خطاب تخييلي أوثق صلة بالطريقة التي تصوغ بها المجتمعات النصية علاقة مسألة الغياب -بوصفه إحدى وسائل إنتاج الحقيقة- بهيمنة رمزية مؤسسة على تدبير الطرق المتبناة في إدراك العالم، بما هو نزوع نحو تملك شرعية الوجود الاجتماعية.”
(عبد الرحيم جيران، علبة السرد، ص. 205)
صادفت سنة 2016 الذكرى الثانية عشر لمهرجان “طنجة المشهدية” التي دأب المركز الدولي لدراسات الفرجة على تنظيمه سنويا بمدينة البوغاز. وكان هدف مؤتمر هذه السنة هو إثارة موضوع “المنعطف السردي في المسرح” ومواصلة اجتراح بعض الأسئلة المتعلقة بفنون الفرجة في بعدها الكوني.
العودة لفنون الحكي العربية
جدير بالتذكير في عتبة هذا الكتاب الجماعي بأن اجتهادات المركز الدولي لدراسات الفرجة المتواضعة مرتكزة بالدرجة الأولى على مسرحنا العربي في حدود علاقاته بما هو كوني؛ لذلك نؤمن بأن بناء صرح هذا المسرح يقتضي العمل الجماعي والكوني لأجل الانفكاك من بنية السلطة الاستعمارية العتيقة، من جهة، وهيمنة الاستعمار الجديد من خلال الأقنعة الجديدة المتمثلة في سريان “القوة الناعمة” في شتى مناحي حياتنا اليومية بما فيها التبادلات الرمزية، من جهة ثانية. وقبل التطرق للمنعطف السردي في الممارسات المسرحية المعاصرة وجب التذكير أيضا بالعنوان الفرعي:”عودة فنون الحكي”؛ وهو النافذة المشرعة على مجمل طرائق العودة العربية المتأخرة إلى أنماط الحكي التراثية.
لم يتطور مسرحنا العربي مباشرة انطلاقا من فنون الحكي العربية؛ إذ كانت نشأته غربية مع “‘البخيل” لمارون النقاش. ولكنه عاد ليتصالح مع الوجدان الفرجوي لألف ليلة وليلة في مسرحيته الثانية الموسومة “أبو الحسن المغفل وهارون الرشيد”: عود على بدء؛ أو رجوع إلى البداية. لذلك نعد تلك العودة لأنماط الحكي التراثية مع جيل الرواد الأوائل منعطفا سرديا مفصليا في مسرحنا العربي، بل أيضا النواة الأولى والبداية الحقيقية لمعالم التجربة المسرحية العربية في محاولاتها الانفكاك من هيمنة النموذج المسرحي الغربي.
برزت الحاجة لاستحضار تقاليد الحكي العربية العتيقة في مسرحنا العربي، من مقامة وغيرها، بهدف ابتكار أشكال مسرحية جديدة ضمن منظومة المسرح المحكي. فأصبح المسرحي العربي ابتداء من منتصف القرن الماضي يستشرف رحابة السفر في المتون السردية القديمة، والسرود الشفوية منها بخاصة. وقد أدى هذا الأفق إلى إنتاج هجنة مسرحية جراء تناسج ثقافات فرجوية متنوعة. يؤكد عز الدين المدني أنه “حينما نعود إلى التراث العربي الإسلامي وخصوصا إلى فنياته الجمالية لا نريد بذلك أن نستدل على صحة مفهوم الأصالة المزعوم وأن نقدس هذا التراث أكثر مما يطيق من التقديس”[1]. فبعد سفر طويل وبحث دؤوب في جماليات المتون العربية القديمة، اعتمد المدني مفهوم الاستطراد من حيث هو خاصية جمالية مكنته من اقتراح شكل مسرحي يجمع بين القديم والجديد. ف”الاستطراد في التأليف العربي القديم هو التداخل في الأغراض، والتراكيب في الأحاديث، وإلقاء الحديث على عواهنه وتكديسه على بعضه البعض. ولعله ثانيا سرد روايات متعددة وربما متناقضة لحدث واحد. ولعله ثالثا إيراد تحليلات وتأويلات كثيرة…”[2]
لقد أسعفت تجربة المدني صاحبها في تحقيق الوصل بين الماضي والحاضر والمستقبل انطلاقا من رؤية ملحمية بريشتية بامتياز. وتأسيسا على ذلك، سيتمكن من التفاعل الإيجابي مع المخزون التراثي العربي بهدف إنجاز فرجة مسرحية مكتملة البهاء، يتحقق فيها البعدان: المعرفي والجمالي، ويغدو فيها الوعي التاريخي سبيلا لإضفاء طابع الراهنية على الحدث التاريخي وإمعان النظر في واقع الحال الآني. وبهذا المعنى، فإن استعادة المدني لثورة الزنج ـ على سبيل المثال ـ ومسرحته لها وفق شروط السياق العربي المعاصر كانت تتماشى مع التصور البريشتي للسرد الملحمي والمسافة التاريخية.
في مقام آخر، كانت عملية نقل تقنيات الفرجة الشعبية المغربية المفتوحة من ساحة “جامع الفنا” إلى البناية المسرحية الغربية المغلقة استشرافا لرحابة تناسج ثقافات فرجوية مختلفة كثورة مستمرة للأشكال، يتم من خلالها كتابة النصوص ضمن محور تقاطع الثقافات المختلفة. فمن خلال الالتفاف حول تقنيات الحلايقي، والسمايري، وعبيدات الرما، وسلطان الطلبة، والبساط… عبر الفنان المسرحي المغربي عن حالة القلق ووضعية التردد الثاوية في فعل كتابة “التابع”.
إن وضعية من هذا القبيل تعد جانبا من مأزق الهوية التي تتخبط فيه الذات المغربية راهنا؛ وهي الذات التي وجدت نفسها مشكلة في الحد الفاصل بين نمطين من السرد على الأقل: السرد الغربي والسرد العربي/ الأمازيغي، الإسلامي… هكذا، تساوق المسرح المغربي بقوة مع شرط هجنة ما بعد الاستعمار، وهي هجنة تشوش وتربك النموذج المسرحي الغربي في الوقت نفسه الذي يتم فيه تبنيه.
فانخراط الفنان المغربي الرائد الطيب الصديقي- عن وعي- في هاته الدينامية منذ نهاية الستينيات خير دليل على تناسج الممارسة المسرحية العربية مع ثقافات فرجوية أخرى؛ حيث دشن مسار العودة لفنون الحكي التراثية بمسرحيات رائعة أصبحت تشكل أنوية حقيقية لريبيرتوار المسرح المغربي مثل: “ديوان سيدي عبد الرحمان المجذوب”، و”مقامات بديع الزمان الهمداني”، و”أبو حيان التوحيدي” و”الفيل والسراويل”… كما استشرف الصديقي أفقا مشرعا على المصالحة مع الوجدان الفرجوي المغربي من خلال التركيز على مسرحة نصوص سردية، وشعرية تراثية مؤطرة في بنية الحلقة بوصفها وعاء ل ‘قصصية معممة’[3]، وبؤرة لتعايش ثقافات فرجوية مختلفة.
واتخذ الجزائري عبد القادر علولة المنحى نفسه؛ إذ صرف كل طاقته الإبداعية في العقد الأخير من حياته لتطوير منهج مسرحي مستمد من التقنيات السردية للحلقة والكوال الجزائري بخاصة؛ وذلك بعد أن حلق في سماء الإبداعات العالمية، وتأكد في نهاية الأمر أنه يستحيل تقديم رسالته الاجتماعية للجمهور الجزائري بمعزل عن الانفتاح على عاداتهم ووجدانهم الفرجوي. وعبر علولة عن انشغاله المتأخر بمسرح الحلقة في المؤتمر العاشر للجمعية الدولية لنقاد المسرح ببرلين عام 1987، وذلك بعد أن تأكد من عدم جدوى الترتيب المسرحي المحاصر داخل العلبة الإيطالية: نقرأ: “وفي خضم هذا الحماس، وهذا التوجه العارم نحو الجماهير الكادحة، والفئات الشعبية أظهر نشاطنا المسرحي ذو النسق الأرسطي محدوديته، فقد كانت للجماهير الجديدة الريفية، أو ذات الجذور الريفية، تصرفات ثقافية خاصة بها تجاه العرض المسرحي، فكان المتفرجون يجلسون على الأرض، ويكونون حلقة حول الترتيب المسرحي، وفي هذه الحالة كان فضاء الأداء يتغير، وحتى الإخراج المسرحي الخاص بالقاعات المغلقة ومتفرجيها الجالسين إزاء الخشبة، كان من الواجب تحويره. كان يجب إعادة النظر في كل العرض المسرحي جملة وتفصيلا.”[4] فهذه الشهادة البليغة يمكن النظر إليها من حيث هي بيان تأسيسي يرصد الدوافع التي أدت إلى فعل التجريب من خلال فرجة الكوال.
هذه ليست دعوات جوهرانية تروم الاغتراب في الماضي أو الرجوع إلى أصل ما للفرجة العربية – كما ادعت العديد من النظريات الانتقائية التي خرجت من تخوم الكراسي المريحة – بقدر ما هي محاولات تجريبية نابعة من التجربة الميدانية. خلص فيها علولة – أثناء مراجعة تصوره للفن المسرحي برمته في حدود علاقته بالجمهور الجزائري- إلى القول: “عن طريق هذه التجربة التي استدرجتنا إلى مراجعة تصورنا للفن المسرحي، اكتشفنا من جديد- حتى وإن بدا هذا ضربا من المفارقة- الرموز العريقة للعرض الشعبي، المتمثل في الحلقة، إذ لم يبق أي معنى لدخول الممثلين وخروجهم، كل شيء كان يجري بالضرورة داخل الدائرة المغلقة، ولم تبق هناك كواليس، وكان يجري تغيير الملابس على مرأى من المتفرجين، وغالبا ما كان الممثل يجلس وسط المتفرجين بين فترتي أداء لتدخين سيجارة، دون أن يعجب من ذلك أحد”[5].
هل بالإمكان الحديث عن منعطف سردي راهنا؟
بدأت العودة إلى فنون السرد في المسرح الغربي المعاصر مع بيسكاتور وبريشت بعد الموقف المناهض لاتجاه مظاهر التسريد القصصي الذي لازم الاتجاهات الواقعية بما فيها الواقعية الطبيعية. وفي أعقاب رحلة المسرح الغربي نحو الشرق، أصبحت استراتيجيات الحكي المتجذرة في الثقافات الفرجوية الأفريقية والأسيوية (بما فيها العربية)، تغزو أعمال ويلسون، وبروك، ومنوشكين، وآخرين…
نحن الآن في حاجة إلى تسليط المزيد من الضوء على التداخل بين ‘المنعطف السردي’ ونظيره ‘الأدائي’. أحيانا لا تتحكم في تصريف المادة الحكائية كرونولوجية خطية؛ إذ لا ينشد السرد بوصفه آلية لنقل تلك المادة الحكائية داخل معترك الممارسة المسرحية البديلة رهانات تمثيل واقع الحال كما هو. وفي ذات السياق، ساهم المنعطف الفرجوي لأواخر القرن العشرين في إرباك الحدود بين الفنون وبين الفن ونقيضه؛ وذلك من خلال انفتاح المسرح على باقي فنون المدينة بما فيها فن الأداء والفرجات الخاصة بالمواقع… فأصبح المسرح وسيطا موسعا يستوعب وسائط وخطابات تخييلية متعددة وممانعة لم تكن في الماضي القريب جزءا من الممارسة المسرحية.
نشهد في الزمن الراهن ازدهارا لم يسبق له مثيلا للعروض السردية والمسرحيات المونولوجية في جميع أنحاء العالم. هكذا يعود السرد بقوة إلى المسرح المعاصر حيث يأخذ ‘المونولوج’ الأسبقية على ‘الديالوج’. ومن ثم، يزلزل وهم ‘الدراما’. ومع ذلك، لا ينبغي النظر إلى هذه العودة، من حيث هي التفاف حول القصة، بل عرض لممكنات الفعل القصصي. إنها سعي لتحقيق علاقة جديدة مع التمثيل المسرحي بعيدا عن العودة إلى ‘الدراما’.
يجسد أداء القصص السيرذاتية والوقائع في العديد من التجارب المسرحية المعاصرة الإمكانيات الهائلة للمسرح السردي، فيغزو الواقع المعيش المسرح من جديد، ويستفزه انطلاقا من ردم الهوة بين السرد الذاتي والحكايات الجماعية، الخاص والعام، الجمالي والسياسي… يمكن اعتبار اشتغال مجموعة ‘ريميني بروطوكول’ السويسرية-الألمانية نموذجيا من خلال الاعتماد على ‘خبراء الحياة اليومية’ (Experten des Alltags) ومروياتهم وأجسادهم الجريحة، والإلقاء بهم في خشبة المسرح. والحال، أن العروض المعاصرة التي تعتمد المواد السير ذاتية، بما في ذلك ‘المحاضرات الأدائية’ كتلك التي قدمها ربيع مروة في الدورة السابقة من مهرجان ‘طنجة للفنون المشهدية’، تؤكد التفاعل بين الواقع والخيال، ليس فقط في مظاهر تسريد narrativization الذكريات الفردية، ولكن أيضا في طبيعة التأريخ نفسه.
مهم جدا في هذا المقام، الإشارة إلى كون العودة إلى ‘المونولوغ’ و’الجوقة’ في الدراماتورجيا المعاصرة تكتسي أيضا دلالات عميقة. بحيث يعود استعمال المونولوج إلى المسرح الكلاسيكي، وهو وسيلة الكاتب الدرامي للكشف عن اضطرابات وأحاسيس وحالات نفسية ونوايا الشخصية، وهي تفكر بصوت مرتفع، صوت مسموع لدى الجمهور… إن مناقشة هانس ليمان للعروض المبنية على السرد، تتصل أيضا بهذا السياق، إذ يقول: “يعتبر مبدأ الحكي من أهم مرتكزات مسرح ما بعد الدراما، ذلك أن المسرح أصبح بؤرة للفعل السردي”. (PD, 109) بالنسبة لليمان، فالأعمال التي تقدم تأملا عموميا حول قضايا معينة عوض فعل درامي تؤكد وجود مشهد مسرحي ما بعد درامي. من هنا، تعتبر مظاهر التسريد القصصي من أهم مكونات الأسلوب ما بعد الدرامي، بل حتى ‘مسرح ما بعد الهجرة’ Post-Migrant Theatre الذي أصبح حضوره ملفتا في أوروبا بخاصة.
والحال، أن النقد المسرحي لم يطور آلياته النظرية والنقدية في اتجاه التعاطي مع هذه الظاهرة كما هو الشأن بالنسية إلى النقد الروائي خاصة مع (Genette, 1872; Cohn, 1981). يقول باتريس بافيس في ذات السياق: “نحن إذن في مرحلة ما بعد السرد الدراماتورجي. وبالموازاة مع ذلك، نسجل من داخل الكتابة الدرامية المعاصرة منذ 1990 عودة إلى السرد، والحكي، ومتعة سرد القصص. ومع ذلك، فإن الدراماتورجيا، سواء كانت كلاسيكية، أو ما بعد كلاسيكية، لا تستفيد بما فيه الكفاية من النظريات ما بعد الكلاسيكية لعلم السرد، تاركة مع الأسف هذا العلم السائر في طريق التجديد في الظل”.[6]
قد يتحول السرد المحكي في العديد من الأعمال المسرحية المعاصرة إلى حكي موغل في استعمال الصورة، وهي حامل قد يبدو سهل الاستيعاب، إذ يغازل النظر من حيث هو أسهل أداة تواصلية، كما عبر عن ذلك ريجيس دوبري في كتاب “حياة الصورة وموتها”. وهنا أيضا يحق لنا أن نعيد طرح سؤال سبق أن طرحناه بصيغة أخرى في سياق ندوة “المسرح والوسائط” عام 2011: هل أبعدت الدراماتورجيا البصرية غالبية الجمهور عن الولع بالحكي المنطوق، حتى وإن تحقق من خلال الميكروفون؟ نلاحظ أحيانا تدافع المؤدين نحو ميكروفون ما من أجل تحقيق وهم ذلك التدفق المفاجئ لدواخل الذات ومعاناتها وانكساراتها كما هو الحال بالنسبة لـلعديد من التجارب العربية المعاصرة: ‘دموع بالكحول’، ‘حادة’، ‘بين بين’، ‘بينما كنت أنتظر’… وهنا تحديدا يصبح الميكروفون الآلية التي تمكن من تحقيق عملية البوح، من جهة، ووسيلة الانفتاح على الآخر، من جهة ثانية. وهو في نهاية الأمر أداة وسائطية تذكر مستعمليها بأنهم بصدد مخاطبة أناس آخرين عبر أثير ما…. ومع ذلك، يجب الإقرار بأن التوظيف الواسع الانتشار للمكروفون في مسارحنا يستفز تدافعنا الهوياتي وطمأنينتنا، ويدفعنا للاعتراف بتأثيرات الآخر بما فيها الأسلوب مابعد الدرامي. فالميكروفون هو جهاز يحول الموجات الصوتية إلى طاقة كهربائية. وبالتالي فهو يخلق قناعا صوتيا إلكترونيا يحجب الصوت الحقيقي للمؤدي. وهنا تحديدا نكون إزاء قطيعة مع التمثيل الطبيعي والاندماج. كما أن نص المونولوج، غالبا ما يقدمه الممثلون/ المؤدون وهم في وضعية جسدية ثابتة لا تعكس تعبيرا معينا، وهي وضعية أشبه بالقناع المحايد لدى جاك لوكوك؛ وهذا القناع يزيح الاندماج الكلي في الشخصية…
نسعى، إذن، من خلال هذا الكتاب الجماعي استكشاف خطابات جديدة تتناول بالدرس والتحليل العلاقة المتبادلة بين الحكي والمسرح، في سياق ما نصطلح عليه ‘المنعطف السردي في المسرح’. فانطلاقا من مناقشاتنا المستفيضة السابقة حول مواضيع شتى تتعلق بدراسات الفرجة، نقترح إجراء حوار ذي حدين يقوده الفنان، ويؤطره الباحث.
[1] عزالدين المدني، ديوان الزنج، الدار التونسية للنشر، 1972.
[2] المرجع ذاته.
[3] راجع غريماس وكورتيس (1979).
[4] حفناوي بوعلي، أربعون عاما على خشبة مسرح الهواة في الجزائر، منشورات اتحاد الكتاب الجزائريين، الجزائر: 2002، ص. 229.
[5] عبد القادر علولة، “الظواهر الأرسطية في المسرح الجزائري”، ديوان أعماله الكاملة (الجزء الثاني) ص. 16.
[6] باتريس بافيس، ندوة مهرجان طنجة للفنون المشهدية، دورة 2014.
