الناقد أحمد بلخيري يكتب: مسرح ما بعد الدراما.. النحت والتطبيق!

مسرح ما بعد الدراما

النحت والتطبيق*

مصطلح “مسرح ما بعد الدراما” مصطلح مركب من “ما بعد”، وهما كلمتان، و”الدراما”. من خلال التركيب يتبدى أن مسرح ما بعد الدراما جاء بعد مسرح الدراما أو المسرح الدرامي، وهو مصطلح جديد. لابد أن تكون له خصوصيات تميزه عن هذا المسرح الأخير، ولهذا السبب وضع المصطلح. تلك الخصوصيات المائزة هي التي أدت إلى نحته، وهي التي حددت الجانب النظري فيه اعتمادا على ما كان مجسدا على الخشبة المسرحية، وليس اعتمادا على الكتابة الدرامية. هذا، وتجدر الإشارة إلى أن الجانب التطبيقي هنا يتعلق بكيفية تطبيق هذا المصطلح على المسرح العربي.

سيتم التطرق إلى الموضوع، نظريا وتطبيقيا، من خلال كتاب صدر مؤخرا عنوانه “مسرح ما بعد الدراما “1. لهذه الغاية سيكون هناك شقان في الموضوع، شق يتعلق بالجانب النظري للمصطلح، وشق يتعلق بكيفية تطبيقه في الكتاب على المسرح العربي. يتكون الكتاب من مقالتين مجموع صفحاتهما معا في الكتاب ثمان عشرة صفحة، وهو من الحجم المتوسط. الأولى منهما مترجمة وهي “مسرح ما بعد الدراما” لكريستل فايلر وهي، كما جاء في نهاية مقالتها المترجمة، باحثة مسرحية في الجامعة الحرة ببرلين. ترجمت المقالة مروة مهدي مصطفى عبيدو. والثانية لحسن المنيعي وعنوانها “المسرح العربي ما بعد الدراما”. إضافة إلى المقالتين، توجد في الكتاب أيضا دراستان. الأولى لمحمد سيف وعنوانها “مسرح ما بعد الدراما، وشعراء الخشبة “، والثانية لخالد أمين وعنوانها ” المسرح العربي بين الدراماتورجية الركحية وأسئلة ” ما بعد الدراما “”.

1- نحت وتحديد مصطلح “مسرح ما بعد الدراما”

أشارت كريستل فايلر في مقالتها المترجمة في الكتاب إلى أن مصطلح “مسرح ما بعد الدراما” استخدم أول مرة في ألمانيا من لدن أندريز فيرت Andrzej wirth سنة 1987. استخدم المصطلح “لتعيين الأشكال المسرحية المعاصرة”2. هي إذن أشكال مسرحية وليست شكلا مسرحيا واحدا، لكنها كلها معاصرة. حسب المقالة، تم وضع هذا المصطلح من قبل فيرت بعد مشاهدة عروض مسرحية لويلسون Robert Wilson وبينا باوش Pina Bausch وريتشارد فورمن Richard Foreman وجورج تابوري George Tabori. أساس وضع المصطلح إذن هو المشاهدة وليس القراءة، مشاهدة عروض مسرحية وليس قراءة نصوص درامية أو كتاب نقدي.

و”مسرح ما بعد الدراما”، حسب فيرت، مضاد للأدب الدرامي أي مضاد للنص الدرامي المكتوب. لهذا تمت الإشارة إلى أن “فن التصوير الفوتغرافي مصدر إلهام ويلسون، في نطاق البحث عن إمكانيات للتواصل مع شخصيات مصابة بالتوحد، كما ستحاول باوش تجسيد لغة الاستعارة، ويحاول كل من تابوري وفورمن محو الحدود بين المسرح والرقص “3. وفي رأي فيرت فمسرح ما بعد الدراما هو مسرح ما بعد الحداثة.

بعد أكثر من عشر سنوات، حسب كريستل فايلر، “وبالتحديد عام 1999 سينشر تيس ليمان Thies Lehman دراسة “مسرح ما بعد الدراما”. وفي سياق الكثير من المؤلفات، موضع المناقشة، سيعمد الكاتب إلى بذل جهد كبير لوضع تصور لمفهوم مسرح ما بعد الدراما باعتباره ظاهرة، والوقوف على نشأتها “4. أدرج ليمان كذلك، حسب هذه المقالة، مسرح ما بعد الدراما في إطار مفهوم فكري وفلسفي عام هو ما بعد الحداثة. فقد استخدم ” صفة ” مابعد حداثي ” لوصف المسرح الجديد، تعني لفظة ” ما بعد حداثي ” ” تصنيفا مرحليا ” يصف نهاية مرحلة الحداثة وما يتعلق بها من مفاهيم وإجراءات فنية مختلفة، من قبيل التأكيد على الإجراءات والتعددية وتعمد التفكيك والتشويه والتشظي”5.

مسرح ما بعد الدراما يتعلق إذن بالعروض المسرحية وليس بالنصوص الدرامية. لهذا اعتمد ليمان على ” العروض الحديثة التي يرصدها “6. فكان، باعتماده هذا، راصدا لتجليات مسرح ما بعد الحداثة من خلال العروض المسرحية والمشاهدة فحددها، أي التجليات. كانت المشاهدة كذلك هنا سبيلا لتحديد مواصفات هذا المسرح. يمكن التوصل، انطلاقا مما سبق، إلى الخلاصة التالية وهي: إن مشاهدة العروض المسرحية هي التي كانت وراء نحت ووضع مصطلح ” مسرح ما بعد الدراما “. ثم إن هذا المصطلح الأخير يؤشر على مسرح تم إدراجه ضمن ما بعد الحداثة.

أشارت كريستل فايلر إلى النشأة التاريخية لمسرح ما بعد الحداثة، وذكرت “أن ليمان يجد مصطلح “الملحمية”غير كاف وغير مناسب للتعبير عن أثر وانعكاس مسرح بريشت على المسرح في الثلث الأخير من القرن العشرين بل ويعتبره عائقا.

لهذا فقد تطور تاريخ مسرح ما بعد الدراما –بداية من سبعينيات القرن العشرين- بشكل متوائم ومتناسب وتحت رعاية متغيرة”7 .

لم يبهر مصطلح “مسرح مابعد الدراما” كريستل فايلر فلم تنبهر8؛ بل قدمت، بعد تحديده، نقدا للمشروع الذي يقوم عليه. ذلك أن مسرح ما بعد الدراما ضد النص الدرامي؛ ومادام الأمر كذلك، فإنها اعتبرت محاولة ليمان “محدودة الصلاحية بشكل واضح، وهذه المحدودية سوف يتم تعيينها من المسرح نفسه. ومن خلال مراقبة مظاهر التغير في بداية القرن الواحد والعشرين نجد أن أهم ما حققته مرحلة مابعد الدراما هو تجديد البحث عن مدخل مغاير للتعامل مع الأدب الدرامي بحرية وفي ظل ظروف مختلفة. يظهر هذا بوضوح في عدد كبير من النصوص المسرحية التي كتبت خصيصا للمسرح، معتمدة في الأساس على الأعمال الكلاسيكية باعتبارها مادة قابلة للصياغة بما يتناسب مع منطق الآنية المرتبط أيضا بالشخصيات والأحداث”9. قدمت الباحثة حكما حينما حكمت على محاولة ليمان بكونها “محدودة الصلاحية”، ثم قدمت الدليل من أجل تأكيد هذا الحكم من المسرح نفسه.

أما محمد سيف فأسهب في دراسته الموجودة في الكتاب المشار إليه في تحديد مواصفات مسرح ما بعد الدراما انطلاقا من النسخة الفرنسية لكتاب ليمان “مسرح ما بعد الدراما”، حيث كانت الترجمة من الألمانية إلى الفرنسية سنة 2002، أي بعد نحو ثلاث سنوات من صدور الكتاب الأصلي.

افتتح محمد سيف دراسته بقوله: “إن تعريف مسرح ما بعد الدراما مثلما عرفه بعض المنظربن المسرحيين المعاصرين من أمثال هانس تيز ليمان في سنوات التسعينيات، يتميز بالتشكيك في أولوية سلطة النص والدراما، وبالمعنى المقصود للحدث، ويحدد معالم الفن الذي هو عكس الدراما، والذي لا يقوم على مبدأ الفعل والقصة وإنما يعرض وضعا أو حالة كبديل لهما. إنه مثلما يشرحه ليمان لم يعد يبحث عن وحدة المكونات الجمالية، ويأخذ شكله وطبيعته من التشذر وكل ما هو متجزئ؛ وهو يكشف في هذه الطريقة وعبرها عن قارة جديدة لفن الأداء، وحضورا متميزا له، وعلى /عن وسائل التعبير المتنوعة، وليس الصراع. مثلما تشكل فيه الزمكانية عنصرا أساسيا في عكسه للحالة والموقف من أجل (صيغة حس جمالي للمسرح الجديد)” 10. في هذا المسرح ” لم يعد الإخلاص للنص أو الدور أو الرسالة التي يحملها-بغض النظر عن أهميتها-وإنما في الطريقة التي ينظم بها الفضاء المسرحي”11. هناك إذن انتقال من الاهتمام بالرسالة في العرض المسرحي إلى الاهتمام بالطريقة والأداء مع انتفاء وغياب الصراع.

مسرح ما بعد الدراما إذن، حسب هذا التعريف، مسرح يختلف عن مسرح الدراما. فهو ضد سلطة النص ومع استقلالية المسرح عن النص الدرامي، وضد وحدة المكونات الجمالية، والصراع ليس عنصرا أساسيا فيه، ولا يقوم على مبدأ الفعل والقصة، ولاتهمه الرسالة بل تهمه طريقة الأداء.

وبالمقابل، فهو مع التشذر، وهذا الأخير ضد الوحدة، ويهتم بفن الأداء ووسائل التعبير المتنوعة، ويعكس حالة وموقفا. كل ذلك بهدف صياغة حس جمالي جديد. وقد كانت بداية التنظير لهذا المسرح في التسعينيات من القرن العشرين بناء على المشاهدة وليس على القراءة قراءة الكتب، لذلك فهو “مؤسس على الخشبة وليس على النص”12. هذا التأسيس أدى إلى الاهتمام بالممثل، والمتفرج، والكتابة الركحية، وشعراء الخشبة. ويرتكز على فكرة استقلالية المسرح عن الأدب وفق ما هو مبين في دراسة محمد سيف. و بهذا “تم وضع حد لطغيان النص المقدس، واستخدام جرأة علامات أخرى”13 ومنها الرقص والموسيقى الإلكترونية…

قام محمد سيف بعرض لمجمل أفكار الكتاب ومنها تتبع “تاريخ انفصال العرض عن النص، الذي يتزامن مع (دخول المسرح في عصر التجريب)”14. ومنها أيضا عدم تكريس ليمان، حسب محمد سيف، لاستمرارية مسرح اللامعقول والمسرح الملحمي في المسرح الجديد “لأنه يفترض أن هاذين النوعين من المسرح، وعلى الرغم من انفلاتهما الجمالي من وانقلابهما على التقاليد المسرحية، ظلا يحتويان ويعتمدان على العوالم الخيالية والوهمية، التي قاطعها كليا مسرح ما بعد الدراما”15.اعتمد المسرحان المذكوران، رغم الانفلات من التقاليد المسرحية والانقلاب عليها، على العوالم الخيالية الموصوفة بالوهمية.

تبدو أهمية دراسة سيف في كون هذا الأخير لم يقم فيها بإسقاط مضمون المصطلح على المسرح العربي، بل حدد الأسس الفنية التي يرتكز عليها اعتمادا على كتاب ليمان نفسه المترجم إلى الفرنسية. وقد لاحظ، فضلا عن ذلك، بعد قراءته للكتاب “أن هناك العديد من التجارب والأفكار والآراء الفلسفية تختبئ خلف صفحاته، أحيانا يذكرها وأحيانا أخرى يتناساها، وبشكل خاص أنتونان الذي استثمر أفكاره واتنظيراته التي دونها في كتاب (المسرح وقرينه)”16.

ويبدو أن مصطلح “مسرح مابعد الدراما” لم يكن مستعملا في النقد المسرحي الفرنسي إلى حدود سنة 2002. ففي هذه السنة نشر في فرنسا معجم خاص بالمصطلحات المسرحية هو “معجم لغة المسرح”17 لايوجد فيه المصطلح المذكور. وفي هذه السنة بالذات كانت ترجمة كتاب ليمان “مسرح مابعد الدراما” إلى اللغة الفرنسية من قبل فيليب هنري ليدرو Philippe Henri Ledru.

2- في التطبيق

يتعلق التطبيق هنا بتطبيق مصطلح “مسرح ما بعد الدراما” على المسرح العربي. حددت مقالة كريستل فايلر وكذلك دراسة محمد سيف، اعتمادا على كتاب ليمان، المصطلح نظريا. أما ما كتبه حسن المنيعي في الكتاب فيجمع بين الجانب النظري، اعتمادا على كتاب ليمان أيضا حيث اعتمد المنيعي على الترجمة الفرنسية، والجانب التطبيقي. يهمنا هنا الجانب التطبيقي بصفة خاصة بعد التعرف على المحتوى النظري الخاص بالمصطلح المذكور وعلى كونه مرتبطا بمابعد الحداثة.

العنوان الذي وضعه حسن المنيعي لمقالته في كتاب “مسرح ما بعد الدراما” هو “المسرح العربي ما بعد الدراما”. والعنوان الذي وضعه خالد أمين لدراسته في الكتاب أيضا هو: “المسرح العربي بين الدراماتورجية الركحية وأسئلة “ما بعد الدراما””. يشترك العنوانان معا في المفهوم والموضوع. أما المفهوم فهو “مسرح ما بعد الدراما “، وأما موضوع هذا المفهوم، المفهوم الذي سيكون أداة النظر إلى الموضوع، فهو المسرح العربي.

بدأ حسن المنيعي مقالته ب “تقديم” كرر فيه فكرة عدم وجود تقليد مسرحي عند العرب رغم غنى تراثهم ” بأشكال فرجوية “18، ثم أشار إلى اقتران وجوه وأبعاد الممارسة المسرحية العربية “بتأملات حول أو ضاع الفن الدرامي وتوجهاته الحديثة ومنها على الخصوص مسرح ” ما بعد الدراما “”19. وبعد استشهادات مأخوذة من النسخة الفرنسية لكتاب ليمان المشار إليه سابقا، وضع المنيعي عنوانا فرعيا هو ” المسرح العربي ما بعد الدراما “.

أدى التطور الذي عرفه الإخراج المسرحي، حسب حسن المنيعي، إلى تعامل المسرح العربي ما بعد الدراما على فنون أخرى منها السرد والفيديو. لكنه سجل في مقالته الملاحظة التالية وهي: “وعلى عكس المسرحيين العرب، فإن استعمالهم للفيديو كان مجرد تقنية لتجويد العرض بلقطات سردية مصورة لها علاقة بالموضوع الرئيس للمسرحية وخصوصا بمشاهد خارجية لا يمكن تجسيدها فوق الخشبة “20، مع استثناء بوسلهام الضعيف من هذه الملاحظة لأنه، حسب الناقد، استعمل مقطعا من فيلم والفيديو والحاسوب في إخراجه لمسرحية ” حياة وحلم وشعب في تيه دائم ” التي أعدها عن الكاتب المغربي محمد خير الدين.

بدأت الفقرة التي أخذ منها هذا الاستشهاد في مقالة المنيعي المعنية ب: ” وعلى عكس المسرحيين العرب …”. أما الفقرة التي سبقتها فبدأت ب ” إن هذا التطور الذي عرفه الإخراج المسرحي هو الذي جعل المسرح العربي ما بعد الدراما يتعامل مع فنون أخرى كالسرد، والحكي، والتشكيل، والكتابة الشذرية، والفيديو…”21، استشهد فيها بجورج بانو الذي تحدث عن دور الفيدو في انفتاح الخشبة المسرحية على الخارج في كتابه “Miniatures théoriques ” (منمنمات نظرية) الصادر سنة 2009. كما استشهد حسن المنيعي في تلك الفقرة بالمخرج المسرحي الألماني فرانك كاستور Frank Kastor. هذا الاستشهاد مأخوذ من كتاب جورج بانو المذكور حسب الهامش رقم 11 في الصفحة الثانية بعد العشرين.

يبدو من خلال ماهو موجود في مقالة حسن المنيعي أن جورج بانو كتب بناء على المشاهدة وليس على قراءة الكتب. فهل شاهد جورج بانو الخشبة المسرحية العربية ثم كتب عنها في كتابه؟ إذا كان الجواب بالنفي، هل تنسحب ملاحظته على الخشبة المسرحية العربية؟ وما هي الأدلة على أن حكمه النقدي يشمل الخشبة المسرحية العربية؟ وهل المخرج المسرحي الألماني المذكور مخرج مسرحي عربي حتى يوضع اجتهاده في مجال الإخراج المسرحي في فقرة تتعلق بالمسرح العربي؟. أضف إلى ذلك أن عبارة ” على عكس المسرحيين العرب ” يراد منها “على عكس المسرحيين الغربيين…”،هذا ما يفيده السياق. وأدرج المسرحية التي قام بإخراجها بوسلهام الضعيف ضمن “مسرح مابعد الدراما” لأن المخرج استعمل فيها مقطعا من فيلم، والفيديو، والحاسوب. في العرض المسرحي المقصود، كان الاعتماد على نص مكتوب تمت الإشارة إلى صاحبه، وهو محمد خير الدين. هل يمكن إدراج عرض مسرحي بسبب استخدام مقطع من فيلم، والفيديو، والحاسوب فيه ، قد يكون هذا العرض المسرحي مبنيا على أساس الصراع والوحدة الجمالية، في إطار “مسرح مابعد الدراما” الذي يستبدل الصراع بالحالة والموقف، والوحدة الجمالية بالتشذر؟ وقد يكون للنص الدرامي دور أساسي في هذا العرض المسرحي المعتمد على وسائط حديثة.

إضافة إلى هذا، أكد الناقد حسن المنيعي أن أغلب مواصفات مسرح ما بعد الدراما “تنسحب على الممارسة المسرحية العربية، ذلك أنه منذ منتصف السبعينيات حاول الكثير من المسرحيين العرب تجاوز المسرح الدرامي الذي يجعل من النص البنية العميقة والمحتوى الرئيس لفن الدراما …”22. أدى هذا التجاوز إلى وجود ” مسرح ما بعد درامي يتأرجح بين التمسك بالهوية العربية من خلال التعامل مع التراث ومسرحته بطرق جديدة، وبين الانفتاح على النصوص الغربية والأساليب الدرامية الحديثة “23.

هكذا ربط حسن المنيعي بين مسرح ما بعد الدراما وتأصيل المسرح العربي والتمسك بالهوية العربية. فهل ربط ليمان بين مسرح ما بعد الدراما والهوية الغربية بل والهوية الألمانية؟ وما علاقة الهوية العربية بما بعد الحداثة؟ هذا المفهوم الفكري الذي تم إدراج مسرح ما بعد الدراما ضمنه. وما علاقة ما بعد الحداثة “بعدد من المحرمات والضوابط الاجتماعية والسياسية التي لا يمكن تجاهلها “24 والتي تحكم الثقافة العربية وفق ما ورد في مقالة حسن المنيعي؟. وماعلاقة تأصيل المسرح العربي والزمن الذي ظهر فيه هذا التأصيل، دعوة وإبداعا، وهو الستينيات من القرن العشرين، بالوسائط الإعلامية والتقنيات الرقمية الراهنة؟. إن الدافع إلى هذا السؤال الأخير هو أنه تم ربط مسرح مابعد الدراما بهذه الوسائط والتقنيات. وهل يختزل هذا المسرح الأخير في مجرد استعمال هذه الأخيرة؟.

ومما ينبغي الإشارة إليه هو أن كريستل فايلر استعملت فعل “يرصد” في الجملة التالية متحدثة فيها عن ليمان : “يعتمد على ذلك في مناقشة العروض الحديثة التي يرصدها”25. لم تنسب إلى نفسها الرصد، ولكنها نسبته إلى من رصد فعلا: ليمان. بينما استعمل حسن المنيعي العبارة التالية:”بعد رصدنا لأهم مواصفات مسرح ما بعد الدراما التي تؤشر إلى مسرح جديد …”26. هل كان حسن المنيعي راصدا فعلا لمواصفات هذا المسرح الجديد، مسرح ما بعد الدراما، من خلال العروض المسرحية، والراصد لغة هو المراقب، أم هل لتعبيره “بعد رصدنا” معنى ثان قد يدل عليه السياق؟ إذا كان المراد هو هذا المعنى الثاني، فقد رصد حسن المنيعي تلك المواصفات من خلال كتاب ليمان،أي من خلال القراءة وليس المشاهدة خلافا لصنيع ليمان.

ختم حسن المنيعي مقالته بالفقرة التالية: “وبما أن المسرح يجري دوما وراء مستجدات الفعل الدرامي الغربي، ولايتوانى عن توظيف كل ما يجده في طريقه من وسائل تعبيرية جديدة، فإن طابعه ” المابعد درامي ” يفرض علينا الاستمرار في الكشف عن لغاته الركحية وروافدها، ولو أن بعض الدراسات النقدية الجامعية قد فعلت ذلك منذ منتصف السبعينيات باعتبارها بداية ” حداثة ” المسرح العربي”27. المسرح المقصود في بداية هذا الاستشهاد هو المسرح العربي.

هذا الأخير، حسب هذه الفقرة/الاستشهاد، تابع للمسرح الغربي، فهو يقلده حتى في المواصفات الخاصة بمسرح ما بعد الدراما. هذا بالنسبة للمسرح، أما بعض الدراسات النقدية الجامعية فقد كشفت عن لغات المسرح العربي الركحية وروافدها، حسب قوله، منذ منتصف السبعينيات من القرن العشرين. هذا دون ذكر عنوان أي دراسة نقدية جامعية اشتغلت على عروض مسرحية وليس على نصوص درامية أو وثائق لها فائدة في التأريخ للمسرح، من غير العروض المسرحية والنصوص الدرامية، فكشفت عن لغات العرض وحللتها، لأن اللغة الركحية هي لغة الخشبة المسرحية.

لا يعود ضمير الهاء على الزمن أي منتصف السبعينيات من القرن العشرين. لأن الضمير الهاء في “باعتبارها” هنا مؤنث، وتعبير “منتصف السبعينيات”مذكر، وهو، لغة، يعود على ما قبله مباشرة. ولذلك يكون المعنى المقصود في هذا التعبير بعض الدراسات النقدية الجامعية التي اعتبرها حسن المنيعي ” بداية “حداثة”المسرح العربي. وهنا وجب التمييز بين الدراسات النقدية الجامعية والمسرح، فهي ليست مسرحا. وبناء على هذا التمييز، لا تكون “حداثة” المسرح العربي في الدراسات والأبحاث والمقالات، ولكن في النصوص الدرامية والعروض المسرحية. أما إذا كان المعنى المقصود في هذا الاستشهاد الأخير اللغات الركحية وروافدها، وهذا هو الراجح، فهذا يدل على أن مسرح مابعد الدراما وجد عند العرب منذ منتصف سبعينيات القرن العشرين على الأقل. ما هي الأدلة على ذلك وما هي أسماء المخرجين المسرحيين المعنيين بهذا الوصف: مسرح مابعد الدراما؟. هذا علما بأن الأمر يتعلق بعروض مسرحية وليس بنصوص درامية، ثم إن مسرح مابعد الدراما يتعلق بسياق عام أدى إلى وضع مصطلح محدد هو ما بعد الحداثة.

للزمن هنا وقع خاص، إنه منتصف السبعينيات من القرن العشرين. في هذا الزمن كان كتاب “أبحاث في المسرح المغربي”المنشور سنة 1974. أشار صاحب الكتاب في كتابه هذا، وهو يتعلق بتاريخ المسرح المغربي وليس العربي، إلى أنه حرص على جمع “أكبر عدد من المعلومات التي تناثرت أطرافها في الصحف والمجلات القديمة وفي بعض المنشورات التي توزعها الدوائر المسؤولة عن المسرح”28. إذن المسرح الذي أرخ له موجود في الصحف والمجلات والمنشورات. لذلك لا توجد في قائمة المراجع، التي أشار إليها الباحث في نهاية الكتاب، عناوين عروض مسرحية تمت مشاهدتها ثم تم الكشف، بناء على هذه المشاهدة، عن لغاتها الركحية. فضلا عن ذلك، إن جزء من المدة الزمنية التي شملها الكتاب كان قبل ميلاد الباحث، وجزء آخر منها كان فيه طفلا. وفيهما معا يتعذر الكشف عن تلك اللغات الركحية. ثم إن اسم الإشارة “ذلك” يشير إلى الكشف عن الطابع مابعد الدرامي في المسرح العربي. وإذا تم ربط هذا الكشف بكتابه “أبحاث في المسرح المغربي”، والسبب في هذا الربط هو سنة صدوره وهي 1974، فإن السؤال الذي يبدو جوهريا هنا هو: ماعلاقة هذا الكتاب الأخير بمسرح مابعد الدراما؟. علما بأن الكشف يكون بعد وجود الموضوع الذي هو الطابع المابعد درامي في المسرح العربي. فهل عرف العرب مسرح مابعد الدراما قبل منتصف السبعينيات من القرن العشرين أي قبل ظهوره في ألمانيا؟.

وإذا كان مسرح مابعد الدراما مرتبطا، حين نحت المصطلح في الأصل، بمابعد الحداثة، وبناء على قول حسن المنيعي، ومفاده أن بعض مواصفات مسرح مابعد الدراما وجدت في المسرح العربي منذ منتصف السبعينيات من القرن العشرين، وإذا كانت “بداية “حداثة” المسرح العربي”29 في منتصف السبعينيات من القرن المذكور أيضا، فيمكن استنتاج أن بداية حداثة المسرح العربي تزامنت مع بداية ظهور مسرح مابعد الدراما، المرتبط بمابعد الحداثة وليس بالحداثة عند ليمان، عند العرب. هل كان الأمر كذلك فعلا؟.

ماسبق ذكره يدعو إلى وضع السؤال التالي: هل من الضروري إيجاد مقابل فني لكل مصطلح مسرحي من وضع وابتكار غربي، هو نتيجة قراءة وتحليل نصوص درامية أوعروض مسرحية أو هما معا، ووليد سياق تاريخي محدد، يجده الناقد العربي “في طريقه” حتى لو كان ذلك المصطلح هو وليد ثقافة وحضارة ما بعد الحداثة، التي تختلف عن ثقافة وحضارة مازالت تتصارع حول الحداثة وليس على مابعدها؟ وهل قراءة كتاب ليمان وتحديد مصطلح مسرح ما بعد الدراما انطلاقا منه، وإصدار أحكام عامة تتعلق بالمسرح العربي، هكذا بصيغة التعميم، اعتمادا على الذاكرة فقط، والإقرار بعدم تحليل نماذج معينة، واعتبار ما كتب مجرد ” مدخل”، وصفحات المقالة القليلة، وهي عشر صفحات من الحجم المتوسط بما في ذلك الكلام المأخوذ من كتاب ليمان، وقد أشار إلى ذلك الناقد، هل مع وجود كل هذا، يجوز اعتبار مقالة حسن المنيعي “اشتغالا”،كما جاء في غلاف الكتاب، على تجليات مسرح ما بعد الدراما في المسرح العربي؟.

هذا ومما ينبغي لفت الانتباه إليه هو أنه إذا كان النقد المسرحي المعاصر يعتمد على المناهج المعاصرة، ويدقق في لغته الواصفة، وإذا كانت كريستل فايلر قد بينت في مقالتها أن مصطلح “مسرح ما بعد الدراما” استعمل ” لوصف نوع من المسرح “30، فإن النقد المسرحي المغربي اليوم، في بعض الممارسات، لم يتخلص بعد من الأحكام الانطباعية، ولم ينتقل بعد فيها من الاهتمام بالشخص إلى الاشتغال على النص أو العرض أو هما معا. ومازال يستعمل تعابير من قبيل “وهذا جعل التنظير المسرحي العربي يركز في الأساس على شعريتين كان لهما أثر كبير في تحديث الممارسة لدى العديد من الدول العربية وانفتاحها على آفاق جديدة “31 ،هكذا دون تمييز بين مفهوم الدولة، وهو مفهوم سياسي وإداري، والمسرح، وهو فن، كما لو أن المسرحيين العرب يعبرون في مسرحهم عن الدول التي ينتمون إليها.

زد على ذلك، أن هذا النقد لم يتخلص بعد ، في بعض الممارسات، من التعميم دون الاستناد إلى ما يبرره من قبيل الحكم العام المتعلق بشعرية “مسرح المقهورين”32 للكاتب المسرحي البرازيلي أوغستو بول A.Boal وهو ” إذا كان تطبيقها قد تم بطريقة منظمة (أو ارتجالية) في بعض الدول الأوربية، وأمريكا اللتينية على الخصوص، فلأنها تعد مسرحا “استعجاليا” يقوم على مسرحة المشاكل التي تعانيها عينة من المجتمع (عمال-فلاحون-إداريون الخ) وتوصيلها إلى السلطة لإيجاد حل لها”33. هو عام لأنه يتعلق بمسارح في مجموعة من البلدان تختلف لغات الإبداع الدرامي والمسرحي فيها، المقصود اللغة اللفظية. هذا علما بأن مفهوم التطبيق يتعلق هنا بالعروض المسرحية التي تندرج في إطار تلك الشعرية في دول أوروبية وأمريكا اللاتينية. فهل تمت مشاهدة العروض المسرحية المعنية من قبل صاحب هذا التعميم في بعض الدول الأوروبية وفي أمريكا اللاتينية، كل أمريكا اللاتينية، أو هل تم، على الأقل، الاعتماد على مصدر علمي أو مصادر علمية موثقة في صياغته؟. لا وجود لهذا المصدر في المقالة.

هكذا يبدو جليا أن مسرح مابعد الدراما،إبداعا واصطلاحا، ظهر في مجتمع لاتوجد لديه وفيه اليوم محرمات يُمنع الاقتراب منها، حسم في قضايا أساسية منها الديمقراطية، والحداثة، والعقل، وحقوق الإنسان، والحق في الاختلاف، والنسبية، وهي علامات الحداثة، بل تجاوز هذه الأخيرة إلى مابعدها فاستبدل الصراع في المسرح بعرض الحالات والمواقف. فهل حسم العرب في هذه القضايا اليوم فزال الصراع حولها من أجل تأسيسها أولا وتكريسها ثانيا، بل هل حسمت النخبة، أو جزء من النخبة، في الإقرار بالحق في الاختلاف والاحتكام إلى الحجج والأدلة بدل الأهواء والرغبات الذاتية؟.

تتبع ليمان منذ سبعينيات القرن العشرين تجليات ومواصفات مسرح ما بعد الدراما في ألمانيا عبر مشاهدة العروض المسرحية حيث من المفترض أنه اختبر أدواته ودقق ملاحظاته، اعتمادا على المشاهدة، فكانت النتيجة كتابه المنشور سنة 1999. وعاد حسن المنيعي بعد قراءة كتاب ليمان إلى منتصف السبعينيات من القرن المذكور عبر الذاكرة، أي نحو أربعة عقود، فوجد أن أغلب مواصفات مسرح مابعد الدراما ينسحب على الممارسة المسرحية العربية، هكذا بصيغة التعميم، حيث “حاول الكثير من المسرحيين العرب تجاوز المسرح الدرامي”34. هناك إذن طريقتان مختلفتان في إنتاج معرفة مسرحية، طريقة تم من خلالها تحديد موضوع الاشتغال، وهو العروض المسرحية وليس النصوص الدرامية، فكان البحث والاجتهاد والإبداع؛ وطريقة تعتمد على قراءة جديد الغرب النقدي، وتحاول بعدها جعل المسرح العربي، هكذا بصيغة التعميم، مسايرا لذلك الجديد عن طريق الذاكرة، رغم اختلاف السياقات والظروف، وليس عن طريق البحث الفعلي. تقرأ الجديد ثم تفتش في الذاكرة عما ترى أنه يتلاءم معه. أليس هذا هو الإسقاط؟.

وإذا استحضرنا الربط بين مسرح مابعد الدراما ومابعد الحداثة من قبل ليمان، جاز اعتبار أن العرب دخلوا في عصر مابعد الحداثة منذ السبعينيات من القرن العشرين لأنه وجدت بعض تجليات أو مواصفات مسرح مابعد الدراما في عروضهم المسرحية بدءا منها. هذا علما بأن مصطلح “مسرح مابعد الدراما” مصطلح مسرحي، أما مصطلحا الحداثة ومابعد الحداثة فمصطلحان فكريان فلسفيان. “وصل الغرب إلى الحداثة بعد أن خاض صراعا حادا وطويلا مع عصوره الوسطى المظلمة، واستمر الصراع بين العقل والنقل حتى اكتمل بانتصار عقلانية ديكارت المتمثلة في الكوجيتو فلسفيا، وانتصرت منهجية بيكون، التي عملت على كسر أصنام العقل التي حالت بينه وبين الوصول إلى قوانين الطبيعة، ومن ثم السيطرة عليها. انتصرت الحداثة علميا، كما انتصرت أفكار المنورين واحتلت الساحة سياسيا واجتماعيا، وكرست الانتصارات الثلاثة انتصار العقل على كل الجبهات”35. فهل انتصرت الحداثة عند العرب في وقتنا الراهن؟ الجواب موجود في مقالة حسن المنيعي نفسها. ففيها كانت الإشارة إلى وجود محرمات وضوابط اجتماعية وسياسية “لايمكن تجاهلها”36. أما الغرب فتجاوزها لأن بعض مفكريه يناقشون اليوم مابعدها بعد تحققها علميا وفكريا وسياسيا واجتماعيا، فزالت فيه المحرمات والضوابط الاجتماعية والسياسية.

هوامش:

*قُدم هذا الموضوع يوم27 مارس 2013 بمناسبة اليوم العالمي للمسرح في الملتقى الثاني لمحترف فاس لفنون العرض.

1- محمد سيف وآخرون، مسرح ما بعد الدراما، المركز الدولي لدراسات الفرجة، ط/1، 2012. تم اختيار محمد سيف وليس اسما آخر من الأسماء المثبتة في الغلاف، وعددها أربعة، لأن عدد صفحات الكتاب نحو 120 صفحة، منها 51 صفحة مخصصة لدراسة محمد سيف أي تقريبا نصف الكتاب. ودراسة هذا الأخير،في التداول المغرب، جديدة ولم يسبق نشرها في كتاب آخر. وتجدر الإشارة إلى أن مقالتي كريستل فايلر وحسن المنيعي في الكتاب أعيد نشرهما في كتاب جماعي عنوانه “المسرح والوسائط” (منشورات المركز الدولي لدراسات الفرجة، 2012).

2-نفسه، ص/7.

3–نفسه، ص/8.

4-نفسه، ص/9.

5- نفسه، ص/10.

6- نفسه، ص/10.

7- نفسه، ص/12.

8- في لسان العرب، بهرت فلانا إذا غلبته ببطش أو لسان. وبهره: عالجه حتى انبهر. وانبهر فلان إذا بالغ في الشيء ولم يدع جهدا (مادة بهر).

9- نفسه، ص/14.

10-نفسه، ص/25.استعمل حسن المنيعي كلمة موقف بدل وضع.

11- نفسه، ص/59.

12- نفسه، ص/27.

13- نفسه،ص/76.

14- نفسه، ص/36.

15- نفسه، ص/37.

16- نفسه، ص/47.

17-Agnès PIERRON , La langue du Théâtre , Paris,2002.

-18مسرح مابعد الدراما،ص/15.

19- نفسه، ص/16.

20- نفسه، ص/23.

21- نفسه، ص/22.

22- نفسه،ص/20.

23- نفسه، ص/21.

24- نفسه، ص/24.

25- نفسه، ص/24.

26-27- نفسه، ص/20.

28- حسن المنيعي، أبحاث في المسرح المغربي، مطبعة صوت مكناس، ط/1، 1974، ص/7. وصفحة رقم 6 في الطبعة الثانية (منشورات الزمن،2001).

29- مسرح مابعد الدراما، ص/24.

30- نفسه، ص/7.

31- نفسه، ص/16.

32- كان حسن المنيعي قد استعمل “مسرح المضطهدين” عوض “مسرح المقهورين” في المائدة المستديرة لملتقى الشارقة التاسع للمسرح العربي التي كان موضوعها:”أبو الفنون والربيع العربي:أية علاقة؟”. رفضت نورا أمين في تلك “المائدة”، وهي تعقب على حسن المنيعي،”مسرح المضطهدين”، وبالمقابل قبلت استعمال”مسرح المقهورين”. في هذا الإطار قالت هذه الأخيرة: “والصحيح عندي “مسرح المقهورين”،هناك فرق بين الاضطهاد والقهر”. (مجلة “المسرح”، دائرة الثقافة والإعلام إدارة المسرح الشارقة بالإمارات العربية المتحدة،العدد 8، مارس 2012، ص/15).

33- حسن المنيعي، تحولات الفرجة المسرحية العربية (من 1971 إلى ثورة الربيع العربي، في: تحولات الفرجة فرجة التحولات (مصنف جماعي)، منشورات المركز الدولي لدراسات الفرجة،2013، ص/43.

34- نفسه، ص/20.

35- مجدي عبد الحافظ، موقع العقل في فلسفات مابعد الحداثة، مجلة “عالم الفكر”المجلد 41 اكتوبر ديسمبر 2012، ص/161.

36- مسرح مابعد الدراما، ص/24.