د. محمد سيف يكتب لـ “المسرح نيوز” من باريس: “في انتظار عطيل”.. على مسرح القصبة بطنجة المشهدية!
المسرح نيوز ـ باريس| د. محمد سيف
ـ
مسرحية لعبد المجيد الهواس، عمل يحاول ان ينحت نفسه مع الجمهور وأمامه ليس ارتجالا، يبحث في تمفصلات موضوعه حتى في لحظة العرض، وكأنه تمرين مسرحي لم يكتمل، أو لا يريد ان يكتمل لكي لا يخضع لجاهزية العرض وقوانينه، التي تحيله لحدث زائل، عابر، ينتهي بمجرد ما تسدل الستارة ويصفق الجمهور، لأنه وبكل بساطة، موضوع لا يريد ان يغادر المنظر البشري، ولا تفكيره، إنه كان، وظل، وبات، وأصبح ولا يزال!؛ عمل يبحث في موضوع الغيرية، امام الغير ومعهم، لان هذا الأخير، معني به بالدرجة الأساس.لا سيما أن عطيل انسان مغربي، غيري، مختلف، آخر، قام باستنباته شكسبير في زمكان شائك، تتواجه فيه ثقافتان،وحضارتان.
عطيل بطل المسرحية، شخصية قادمة من مكان ومناخ آخر، فهو عبد سابقأصبح قائدا لجيوش البندقية، يتزوج إبنة برابانتيو، الذي يعارض هذا الاتحاد بين الأسود والأبيض. هذه الصورةالمستخدمة من قبل شكسبير لوصف جمال العشاق في هذه المأساة، تكاد ان تكون باذخة الجمال والدلالة، للعبها مع الضوء والظلام، الليل والنهار، وجلد عطيل الأسود ودزديمونة الابيض، اللذان يتوحدان معا، وهذا ما يجعل منها واحدة من الماسي الشكسبيرية الاكثر حساسية وحضورا في الوقت الحاضر. لكن الليل، كما في مسرحية روميو وجولييت، ينبئ بالموت الشنيع، عندما يقول غرابالبين(والد دزديمونة) الذي ينعق بالويلات، لعطيل هذا الكلام المشؤوم:
” انتبه لها، يا مغربي، إن كانت لك عينان تبصران.
لقد خدعت اباها، ويمكن لها أيضا ان تخدعك !”[1]
في هذهالمأساة لا يترك الحب والعاطفةمكانا آخر إلا للموت، وشدة المشاعر أيضا، التي تجد قيمتها في تضحية المرأة الحبيبة، بسبب الغيرة، التي ولدت في قلبي ياغو، ورودريغو المظلمان، اللذان زرعاها في قلب عطيل النقي أو بالأحرى الساذج.في هذه الحالة، لا شيء يبدو لنا اكثر الحاحا من تحليل الأفعال، من خلال أسلحة المسرح، والاوهام المتداولة، وفي المقام الأول، تلك التي تتناول شخصية الآخر، الغريب. وعطيل في هذه المسرحية غريب، فهو “مغربي البندقية”، وسياسيا يعني، ان عطيل من البندقية طالما أنه يخدم السلطة الموجودة فيها. وهذا ما يجعله يتزوج من دزديمونة، ابنة شخصية رفيعة المقام تنتمي لطبقة النبلاء، ويبدأ في توزيع الأماكن والمهام: تعيين كاسيو نائبا له لخبرته التقنية وحنكته في المعلوميات والتخطيط التكتيكي للحروب،ياغو ذو الخبرة الميدانية يتراجع منصبا لكون الحروب لم تعد تتم عبر المواجهة الميدانية، لكنه يظل المستشار والصديق الأقرب لعطيل الذي يراهن على وفائه وإخلاصه. لكن لياغو وجهة نظر مغايرة، وهو ” ناقم على هذا التعيين”.
وباختصار شديد، صار عطيل يتدخل مباشرة في اللعب بجسد الحب او الكيان السياسي، الذي بسبب ذلك، سوف ينعته منتقدوه على الفور بـ “اللص”. وهذا بحد ذاته فعل عنصري، يقلل من قيمته كانسان وكقائد عسكري اجنبي. صحيح أن عطيل ينتمي الى البندقية. ولكن لا البندقية ولا فتياتها الشابات يمكن أن ينتميان اليه … وإن أبو دزديمونة هو أول من يقيم الصلة بين الحب والسياسة، بقوله:
” إذا تركنا العنان لمثل هذه الأفعال (سرقت ابنته)، فإن العبيد والاوثان سيحكموننا“[2].
وهذا يعني ان عطيل مهما صعد نجمه وكبر شانه يبقى اجنبيا واخرا، في كل مكان. وتستند هذه العنصرية ، على هذا النحو، على الكراهية، وهي لا تنتمي إلى نظام أو إلى خراب. بحيث إنها تمارس حتى على دزديمونة، كامرأة، فشلت في أداء واجب الطاعة لوالدها. كراهية الاستثناء من القاعدة، خاصة اذا كانت القاعدة نفسها هي الفوضى. الفوضى في كل مكان، وفي كل مكان قاعدة واحدة (مثلما يذكر ياغو: ” كسب المال !” ومحرك هذه الفوضى هو تفسير العلامات أو القرائن. لدرجة ان الخيال يسود من خلال وعبر، الذي يكون مقياسه الوحيد مبلغ المال الذي يملأ كيس نقوده. وياغو يريد ان يثبت ذلك بكل قوة:
” ليس هناك حب، وليس هناك سوى الرغبة التي تنطفأ سرعان ما تشتعل. وليس هناك عدالة، وليس هناك سوى السمعة، التي يفقدونها سرعان ما يفوزون بها”.[3]
لهذا ليس هناك حقيقة، وليس هناك سوى الخطب البلاغية، التي تعمل بوصفها السحر الذي يغوي وسرعان ما يتبدد. بديهيات ياغو هذه هي نفسها أيضا بديهيات معظم الذين يحكمون العالم المعاصر. لهذا لم نسأل عبد المجيد الهواس، لماذا عطيل التي كتبت عام 1604 اليوم، ولماذا الانطلاق منها على وجه التحديد؟. لأنه وبكل بساطة، يحاكي في كتابته الركحية هذه،المسرحة أو التمسرح، كمساحة للتعبيرعن الطفرات التاريخية التي حدثت وأثرت في زمننا الحاضر، والتي وردت، مثلما يقول الهواس: ” في سياق مرحلة ما بعد الربيع العربي حيث السعار نحو فبركة واقع جديد يكرس هيمنة الغرب بإعادة ترسيم خرائط جديدة للعالم”.فهو لم يقدم مسرحية “عطيل” شكسبير ولم يعد رواية “عطيل يعود”لنيكوس كزنزاكي التي كتبت عام1937،
وإنما انطلق منهما لكي يكتب نصه من الخشبة،من المعترك الحقيقي والاسلم لفن المسرح، بتسليط الضوء على ما اصطلح عليه بالربيع العربي، و” النظام العالمي الجديد”الذي كرس الازمات لصالحه، وتبني لغة القوة ابان قصف الولايات المتحدة للعراق، في حرب الخليج الثانية. لقد جاء هذا النظام لينهي نظاما قديما كان قائما على تعدد الأقطاب الكبرى في العالم، بعد انهيار الاتحاد السوفياتي.في هذه الاثناء، بشرّ الامريكانبنظام آخر تكون السيطرة على العالم لهم لوحدهم، من خلال الهيمنة العسكرية، والاقتصادية، وعزل الدول المناهضة لها، وفرض العقوبات عليها ومقاطعتها اقتصاديا، واعتماد الدعاية والاعلام، لخدمة مصالحها، كسلطة رابعة في تشويه الاخر وتصويره بالشكل الذي تريد له ان يكون موضع كراهية وغيرية عنصرية.
وعلى أساس ذلك، تم استبدالفكرة النظام الثابت اما بإمكانية التحول، إن صح التعبير، أو بحتمية الفوضى. إن فترات الازمات الغامضة هذه والمشكوك فيها كليا، نحن نعاصرها، ونقطف ثمارهاالوحشية والقاسيةالآن. لا سيما أنها قد عمقت الهوة بين الغرب والشرق، وأعادت الفكرة الظلامية القديمة نحو الاخر المختلف الذي كانت تقاس جمجمته بآلات خاصة، لأجل البرهنة على تفوق الجنس البيض عليه[4].
في هذا العرض، يحاول الهواس أن يأخذ الحياة من ذراعها، يعود بنا الى الوراء، الى الماضي لكي يضيء المستقبل بشكل أفضل، محاكيالحظات تاريخية عظيمة وكثيفة في حياتنا، لا مثيل لها، طارحا من خلالها مسألة الأصول والعنف والكراهية الدفينة للآخر المختلف، الذي لا يشبهنا بالضرورة، كما في مشهد حلبة الملاكمة الذي يفتتح عرضه فيه: ” عطيل يرقص على الحبل كملاكم محترف. ياغو بمعزل عنه يلاكم في الفراغ، ما يلبثان أن يشتبكا في استعراض للكفاءة. عطيليسقط ياغو على الأرض. عطيل يمد يدا لانتشال ياغو بمرح ودود ويغادر”.هذا الارتباك المشهدي ليس متناغما، إنه سرعان ما يحول تركيزنا الثقافي، من خلال العودة بالزمن الى الوراء، لعبور مساحات هويتنا وانتماءاتها. كل شيء يبدأ من الهوية، اللون، والشعور بعدم التكافؤ: ” ياغو متقززا من لمسة عطيل، تصيبه لوثة سعار، ينظف يده بطريقة مرضية عل رائحة عرق وملمس يد عطيل ينزاحان عنه”.
هذا الحدث القصير سرعان ما ينظم الى احدث مسرحية شكسبير، ولكن من خلال لغة مسرحية مغايرة، يلعب فيها المذياعدورا أساسيا، في اعلانه عن ترقية عطيل وسرد منجزاته العسكرية وتألقه الميداني وتعيين كاسيو نائبا له، واحتمال تكليفه بمهمة جديدة في قبرص. فجأة يعود كل التأريخ الغربي امامنا كانعكاس على شاشة ذاكرتنا. ياغو حانقا، يلكم كرة المطاط بعنف متوعدا بالثأر والدسيسة وهو يملي خطته على رودريغو للإيقاع بعطيل. فجأة تتغيراللغة، مثلما تتغير شخصية ياغو، ما يقوله شكسبير من شعر يتحول في فم ياغو الى لهجة مغربية دارجة، وهنا تختلط الاجناس اللغوية ويعشش الوهم فيها. وهكذا تصبح الدارجة المغربية واللغة العربية زائدا اللغة الصوتية المتمثلة بالمذياعواللغة البصرية من خلال الشاشة في عمق المسرح، لغة لعائلة العرض، التي تبحث عن نفسها من خلالها، من خلال نصوص عالمية معروفة، تخرج منها لكي تعود اليها ثانية. يكمن السحر فيموسيقى اللهجة التي بقدر ما هي مألوفة للمتفرج المغربيتصبح شبه أجنبية، علما أن العربيةالفصحى تختلف عن اللهجات العربية التي اعتاد سماعها المتفرج في حياتهاليومية. إن تصرفات ياغو وتنقله من اللهجة المغربية الى اللغة العربي، تطرح اختبارات قاسية، تصبح بمثابة شاهد على الحضارةالعربية – الغربية، التي تزاوج في خيالنا بين ما هو مصقول وهمجي.
وهذا بحد ذاته،يخلق بيناللغات نوعاً من المقاربة، والتواطؤ مع الجمهور. كأنه يريد الهواس، بذلك نسيان شكسبير لكي يتمكن من العثور عليه ثانية أو العثور على ما يبحث عنه من خلاله. فشكسبيربالنسبة له غير موجود أو يحاول أن لا يكون موجودا، أولا يمكن الوصول إليه إلا من خلال ما هو معاصر. فالنص يجب أن يكون، موقفايتلاءم مع الحياة. ثم إن التحرر من لغة النص الأصلي، هو تحرر من الماضي، ومنالمنظور الشكسبيري بوصفه ميراثا كلاسيكيا متحجراً. وإن السحر كل السحر يكمن في جرأةاستعمال اللغة نفسها لتحفيز خيالاتنا.ويتمثل التحدي في هذه التصور الركحي كشكل مسرحي متحرك، غير ثابت، قابل للتطور، بالتشكيك بمكانة الأجنبي انطلاقا من عطيل شكسبير. وقدم تم الاشتغال على النص الأصلي من خلال إعادة كتابته مسرحيا بشكل حر، ووضع ينابيع تحدياته السياسية في المقدمة وجعله قابلا للعب من قبل فريق عمل شاب يجمع بين حماس الهواية وشغف الاحتراف، وبإمكانيات تقنية متواضعة ( بسبب عدم توفر الإمكانيات المادية اللازمة التي تتيح للفرقة فرصة الذهاب بالعمل الى مساحة فنية أخرى). لا سيما نحن نعرف من خلال تجارب عبد المجيد الهواس السابقة وخاصة مسرحية “شجر مر” التي قدمها في العام الماضي، مدى إمكانية ” الهواس” في توظيف السينوغرافيا والاضاءة وتأثيثهما للفضاء. ومع ذلك ان ما قام به في هذه التجربة التي سبق وذكرنا انها لم تكتمل بعد، ليس بالقليل أو السهل على الرغم مما يبدو عليها من بساطة.
وتكمن موهبة الهواس، أولا وقبل كل شيء، في تناوله لموضوع الاخر بنوع من المواربة، بلمسات صغيرة مكثفة، وبطريقة انطباعية تحليلية تقريبا، من خلال حالات محددة. سلط الضوء فيها على الشخصيات كما هي مصورة في اللحظة، وفي تنوع مكاناتها من الحدث، منيرا معنى حرية الغريب (مشهد لقاء عطيل بوالد دزديمونة)،وعدم امتثاله، وتحديه، ورفضه للمعايير التقييدية (ويتمثل ذلك في رد عطيل على اباها ونعته بالشيخ الهرم، في نفس المشهد). كما هو الحال بالمشكال[5]، حيث جمع الهواس بين ألوان مختلفة، بخلقه لوحة من السلوكيات غير النفسية. وقد فرض هذا التشذر، إن صح التعبير، أسلوبا خاصا على الإخراج، تطلب عناية بالتفاصيل الدقيقة من خلال التنقيب العميق في الخطوط العريضة للحدث، وقد استوجب ذلك، تطوير لأسلوب اللعب الذي نظم المدة وخلق الاستمرارية.
كانت الخشبة قريبة من المتفرج، وعارية جدا تقريبا، تم تنظيمها وفق مبدأ المواجهة، بحيث لا شيء يجب ان يضيع من هذه السلوكيات، وتلك النظرات، ولحظات الصمت الممتلئ. إنها لم تشر إلى مكان محدد فرضت علينا نوعا من الحيادية الوظيفية. انتقل الحدث فيها من اقناع الى اخر ثم من مكان الى اخرمع انتقالات كبيرة، ولذلك كان من الضروري تجنب ثقل العناصر المثبتة، الكبيرة جدا أو الضخمة. هذه الحيادية سمحت لقطع الديكور وبعض الاكسسوارات من شاشات ومذياع والى اخره بالتلاشي، او الانفتاح مثل علبة من المفاجأة، للكشف عن القصة المتخيلة أو الواقع المطلوب. وقد اشارت او بالأحرى لمحت الاكسسوارات وقطع الديكور البسيطة الى أماكن الاحداث المختلفة، فهي دقيقة، ولديها وظائف ملموسة ولكنها ليست واقعية فقط.
وقد طاعت عملية قيادة الممثلين من قبل المخرج نفس المبدأ، بحيث جعلهم يعيشون كل حالة من الحالات بأكثر كثافة، مثل قصة بحد ذاتها. وعلى الرغم من العلاقات الحميمية، والاعترافات، وسبر الاغوار، الموجودة في غالب الأحيان، فإن عملهم الأساسي كان يكمن في تجاوزهم للطبيعية، من خلال عيش الحالات بكل طاقاتها، لأجل ملء مساحة العرض. لقد حاول الهواس اللعب على التمسرح، وادراج الشخصيات في العاطفة، لأجل ان يكون ميزان القوى واضحا ومتميزا، والعثور على نسخ غنائي وشعري للفعل المسرحي. وبالتالي فإن هذا التكوين المسرحي مرتبط بالتنظيم الموسيقي، الذي يواجه دواخل الممثلين بعنف التعبير، وذلك من خلال حضور الجوقة في العرض منذ البداية. فالجوقة كعنصر جديد ومضاف على النص الأصلي، يتدخل في كل الاحداث كعنصر دراماتيكي: إنها تعبر من خلال ايقاعاتها الغنائية ونغماتها الصوتية المتغيرة من حالة الى أخرى، عن عالم عطيل، ياغو، دزديمونة، كاسيو، رودريغو، مثلما تعبر في آن واحد، عن اسرة العرض، التي ما ان ينتهي ممثل من ممثليها من أداء دوره ينظم اليها من جديد ويصبح جزءا منها، وكأنها فرقة مسرحية جوالة، تبدل ازيائها وادوارها ومكياجها امام الجمهور. وهنا نحن في منطق التمسرح، والأداء المسرحي المتعد الاختصاصات، البعيد عن التقمص، والتماهي مع الدور حد الانصهار، فعطيل على سبيل المثال، لم يكن زنجيا ضخم الجثة مفتول العضلات، وذات براطم ضخمة، وصوت اجش، ولم يكن ياغو ابيضا ناعما ذات شعر سرح، ودزدمونة لم تكن بيضاء وإنما سمراء مغربية بامتياز، وإلى اخره … .
فالممثلون يتناغمون، ويهمهمون، ويرقصون، لكي يحيوا هذه الحيوية الموجودة في قلب العمل. وبالتالي فإنهم يرسمون ديكورا صوتيا، الذي يضفي الألوان على قتامة وشحوبحيتنا اليومية، أو يشهدون على وجود الطبيعة … . فالموسيقية في هذا العرض بمثابة قوة محركة ودافعة في الإخراج، في تجريديتها، وحسيتها التي تلهم العلاقة بين الشخصيات.
هذا هو النهج الذي سلكه الهواس في عمله، لفرض الطاقة التي تسمح ببناء هذا المشكال من الحالاتكتوزيع موسيقي.
[1]– مسرحية عطيل، شكسبير، الفصل الأول، المشهد الأول.
[2]– نفس المصدر السابق، نفس الفصل والمشهد.
[4]– ولدعم مثل هذه الرؤيا، تبنى بعض العلماء مثل Paul Broca، فكرة سوبرمانية الرجل الأبيض لإثبات تفوقه الطبيعي، وذلك من خلال العلم الأكثر إثارة للدهشة، مثل علم الجمجمة “la craniologie “. بلذهب العلم والعلماء بعيدا لدرجة انهم اخترعوا آلات (le craniostat, le cranioscope ou le craniophore) لقياس اختلاف ” الجماجم” بين البشر، الهدف منها الاقناع بتفوق الجنس “الأبيض” على الاجناس الاخرى الأدنى منه. ومنذ ذلك الحين، بحيث إن كل ما اختلق (من قبل العلماء والباحثين السابقين) اصبح حقيقة ثابتة. ويمكننا أن نقرأ، في قاموس Pierre Larousse، الصادر عام 1866، الفقرة المتعلقة بالعبيد (Nègre): ” إن احدى الحقائق التي لا تقبل الجدل، والتي تهيمن على جميع الحقائق، أن لدى هؤلاء العبيد ادمغة أضيق وأخف وزنا، واقل حجما والتماعا من دماغ الانسان الأبيض”، وفقا لـ Pierre LAROUSSE , Grand DICTIONNAIRE universel du XIX° siècle, Editions LAROUSSE, Volumes: 17 vol. (15 + 2 supl ) in-4° (33×25) 24 000 pp, Année: 1866.
[5]– المشكال: آلة انبوبية تحتوي على مراءِ مركزة بحيث أن الأشياء الصغيرة الملونة الموجودة معها في الانبوبة تتحرك فتولد رسوما مختلفة الاشكال والألوان.
