المسرحي السوري الكبير عبد الفتاح رواس قلعه جي يكتب: المسرح المابعدي.. ومسرحية قضية معقدة!  

المسرح نيوز ـ القاهرة| مقالات ودراسات

ـ

المسرح المابعدي

ومسرحية قضية معقدة

بقلم: عبد الفتاح رواس قلعه جي

قال لي صديق مترجم عن الإنكليزية: ترجمتُ مسرحية قضية معقدة للكاتب الإنكليزي الشهير توم استوبارد وقدمتها إلى إحدى المؤسسات الثقافية الرسمية للنشر فكان جواب القارئ المحكِّم الرفض مدعياً  أن فيها ممنوعات، قلت: أرنيها. وبعد أن اطلعت عليها لم أجد أي ممنوع فيها وإنما القارئان المحكِّمان لم يطلعا على مسرح مابعد الدراما/ ما بعد التجريب.. أو مسرح مابعد الحداثة فرفضاها واعتبراها مسرحية مارقة، وأعتقد أنهما ضجرا من متابعتها ولم يكملا قراءتها.

عندما ظهر مسرح الطليعة عند يونسكو وبيكيت وآرابال وأداموف وغيرهم كان ثورة على المسرح الأرسطي واعتبره بعض منظّريه مسرحاً عكسياً، واختلف آخرون في تسميته: الطليعي، اللامعقول، التجريبي، العبث. وكان مواكباً لتيار الحداثة وما شهدته أوربا من تبدلات جذرية بعد حربين عالميتين مدمرتين، وتساءل كثيرون : وماذا بعد التجريب؟ إلى أن ظهر تيار ما بعد الحداثة، وواكبه في المسرح تيار ما بعد التجريب أو ما بعد الدراما، أو ما بعد الطليعة (الطليعة الحديثة) في إطار ما بعديات أخرى مثل ما بعد الكولينيالية…والتمرد على المسرح الأرسطي والمفهوم القديم للدراما مستمر.

التدمير الذي شهده النص المسرحي على يد كتاب الطليعة انطلاقاً من أن اللغة الأنيقة ما عادت ملائمة للتعبير عن التدمير الذي لحق بالنفس الإنسانية وبالعلاقات الاجتماعية.. هذا التدمير في اتجاهات ما بعد التجريب/ ما بعد الدراما   dramatic theater   post  تعدى مفردات النص إلى مفردات العرض المسرحي، وهذا مفهوم الجديد للدراما، حتى إن أحد دعاة هذا الاتجاه من المسرحيين العرب –توفيق الجبالي من تونس- والذي اشتغل على مسرح الصورة في بعض عروضه ينعى على العروض المقولبة على النص التقليدي أنها لا تحتوى إلا القدر اليسير من الدراما، لكنه في مسرحيته التالية “هنا تونس” يعود إلى مسرح الحكي والنص، ولا بد أن نذكر أيضاً بأنه من  المسرحيين الذين اهتموا واشتغلوا على مسرح الصورة/ ما بعد الدراما صلاح القصب من العراق.

– من اتجاهات هذا التيار المابعدي المتمرد نجد مسرح الموت/المسْتقِل/  عند كانتور وهو رسام ومخرج سينوغراف وممثل ويقوم مسرحه على رفض الثيمات والقوالب الجاهزة لأنساق الإبداع وبرمجة العمل الفني وحتى رفض الاحتراف المهني في الفن ، وعلى هذا التدمير لمفردات العرض المسرحي يبني كانتور مسرحه التجريبي. وهو مبدع في مسرح الهابننج التجريبي Happening  ، ومنذ الأربعينات وحتى نهايات القرن العشرين ووفاته عام 1992م كان كانتور يمثل الطليعية الجديدة أو التجريب المسرحي الحديث، وفي أعماله تجتمع البنيوية والسريالية والرمزية والدادية والتعبيرية، من غير أن ينتسب مسرحه إلى واحدة منها.

• ومنها مسرح الحدث – التلقائية HAPPENING ومرجعيته تعود إلى احتفالات غنائية جماعية في اليابان يمارس فيها المتفرجون الممثلون كل ما يرونه بتلقائية كأن يقوم مشارك بخلع ملابسه والرقص فوق درّاجة (موتوسيكل) أو حافلة أو حصان وقد عرَّف سلفادور دالي هذه الظاهرة بأنها حدث سوريالي من الدرجة الأولى وهو خلق موقف لا يتكرر مرتين متتاليتين, ويشبه التلقائية بتظاهرات المجتمعات البدائية الغنية بالمعاني، وهو يرفض الدراما التلقائية.
• ومثله أيضاً مسرح المهمشين أو مسرح المضطهدين عند المخرج البرازيلي أوغوستو بوال والذي هو خارج إطار الدراما والحكاية الأرسطية أيضاً ويعتمد على التلقائية وإشراك الجمهور في معالجة عرض ومعالجة ومسرحة أفكار وقضايا اجتماعية وسياسية وثقافية وحتى اتخاذ قرارات ورفعها إلى الجهات المسؤولة، وقد جاءت تجربة اوغستو بوال التنظيرية والتطبيقية كنتاج لوعي ما بعد الكولونيالية.
• ومنها أيضاً مسرح الصور THE THEATER OF IMAGES و يؤكد على البعد الكيفي من فنون تشكيلية كالرسم والنحت كوسيلة بالغة الأهمية في السرد، وبما أن هذه الفنون لازمانية فإن مسرح الصور لازماني، إنه مسرح تجريدي ساكن غير متحرك يعتمد على مشاهِد يمارس الاستغراق الذهني في فهم وربط الأفكار والرموز. ومن الذين تناولوا بالدراسة والتنظير هذا المسرح ريتشارد فورمان، وبوتي مارينكا الذي ركز الاهتمام على مسرح الهستيريا الأنطولوجي، وأغلب نصوصه لا يكتمل للمرء فهمها إلا إذا شوهدت معروضة؛ فالديالوج ليس عاديا كما هو مألوف في النص المسرحي، والعبارات تبدو مبتورة مفككة غير موصولة، أو ملفات ناقصة، والبناء اللغوي يبدو غير منطقي، إنه يمسرح عمليات التفكير في مجموعة من الصور عالية التعقيد وقد يحيل التصويت إلى شريط مسجل ، أما الممثلون فهم مجرد متحدثين لإيصال الأفكار. وما يهم المنظِّر لهذا المسرح ليس جذب المتفرج بدراما تقليدية أرسطية تعتمد الحكاية والحدث وتقانة التمثيل وإنما يهمه التعليم وإيصال أفكاره من خلال السرد المباشر أو الحوار السردي. وقد بين هانز تيز ليمان بعض خصائصه وأسلوبياته بأنه مسرح لا يهتم بالدراما نفسها بمعناها التقليدي وإنما يولي الاهتمام بتطور الجماليات الادائية التي تقدم علاقة جديدة وخاصة بين النص والأداء على خشبة المسرح وعلى التفاعل بين الممثلين والجمهور ومن الطبيعي أن تختفي الحبكة ومستلزماتها من الحدث فيه.

*   *   *

مسرحية قضية معقدة لتوم استوبارد، والتي ترجمها الأديب محمد ابراهيم العبد الله والتي تتميز بدقة الترجمة ورونق العبارة، قد لا تأخذ بكامل معطيات مسرح الصورة، وإنما تأخذ منه الجانب الفكري وهو مسرحة أفكار علمية مثل الوعي، والتعاطف، وتكوين العقل، والمصادفة والحتمية الإلهية، والتجربة والاختبار..   ومن هنا تكمن صعوبة قراءتها فهي تعتمد على معطيات ما بعد الدراما وعلى متفرج أو قارئ مثقف بشكل جيد قابل لأن يستغرق في ملاوي الأفكار المطروحة والحوارات المتباينة فيها.

• العرض المسرحي ما بعد الدرامي، وكما نتخيله في مسرحية قضية معقدة لا شيء يحدث بصورة دائمة والأمور تبقى من دون بداية ولا نهاية وتتبلور في شكل تساؤلات تشكك في كل الحدود والممكنات، وكل شيء يتحقق في صورة سلسلة من المراوغات القلقة المتقلبة للتعريفات والقواعد. وعدم استقرار أوثبات المعنى، وفي تدعيم قواعد الاختلاف والتناقض كما يرى الناقد الأمريكي مايكل فريد.
• ومسرحية قضايا معقدة أمينة لأغلب معطيات ما بعد الحداثة، ومنها تدمير الكليات والوحدات الكبرى المستقرة في الوعي كالحب والدين والوطنية والوحدة وغيرها، بل يدعو هذا التيار أكثر من ذلك إلى خيانتها، ونرى ذلك في العلاقة بين سبايك وهيلاري فهي علاقة لا تقوم على الحب وإنما على الجنس فقط.
• هيلاري : يبدو أنك ابتعدْتَ أميالاً عن خط سيرك لكي  توصلني إلى بيتي؟
• سبايك : تماماً، شيء يتعلق بالتكلفة والفائدة ، أذهبَ أميالاً خارج مساري لتدعينني ربما لرشف كوب من القهوة، وقد ألغيتُ درساً خصوصياً للوصول إلى…
• هيلاري : إلى سروالي.
• سبايك : كياسة جيدة، هذا ما أردتُ قوله، لكن كنتِ على حق أساساً من وجهة نظر بيولوجية.

ولكن على الرغم ما يفرضه هذا التيار المابعد حداثي من مفهومات حتى إنك لتحس بأن الشخصيات وكمثال هذه المسرحية أمام شخصيات بلاستيكية بدون عواطف تعاني من العزلة نجد بعض الاختراقات له من قبل عواطف لا يمكن أن تدفن أو ترفض، حين نجد هيلاري تفاجئ سبايك بأنّها تصلي كلّ يوم، من أجل ابنتها كاترين التي تخلت عنها للتبني وهي في سن المراهقة، بل وتطلب من سبايك أن يصلّي معها. وهذا يؤكد بشكل ما أن أغلب معطيات ما بعد الحداثة المتعلقة بتدمير الكليات هي ضد طبيعة الأشياء.

• في قضية معقدة لا توجد أية ركائز للدراما التقليدية الأرسطية، إنها دراما مضادة أو ضد الدراما، إذ ليس هنالك حكاية مكتملة، ولا متابعة لحدث معين، وثمة انقطاعات وتشذر، وهذه الفراغات المسرحية في البناء ليست مشابهة لفراغات المسرح التعبيري التي تترك للمتفرج مساحة واسعة للتخيل واستكمال الحدث، فالحدث هنا أو شذراته ليس بذي أهمية ، وكل هذا يدفع المرء إلى أن يجعل بؤرة اهتمامه الأراء والأطروحات الفكرية المتناقضىة التي ينظمها الحوار المتشذِّر.
• أخيراً

لاشك أن القارئ أو المتفرج المسرحي العربي الذي تعوّد على المسرحية السهلة الهضم، والتي تقوم على الحدث الدرامي (الصراع) الجاذب، وعلى الممثل النجم سيد الخشبة، و التي تقوم على إرضاء حاجته الجمالية بالحركة والمشهد البصري الزاخر، وبأنواع المسرح الحركي والراقص، والذي وقَر في ذهنه أن النص المسرحي الفكري غير قابل للمسرح..أقول هذا المشاهد أو القارئ سيجد صعوبة بل ورفضاً لهذا النوع من مسرحة الأفكار التي تنتمي إلى تيارات ما بعد الدراما وسيعتبرها نوعاً من تَرف المسرح.

غير أن ترجمة بعض هذه النصوص الموغلة في الحداثة والتجديد هو ضروري لاستكمال المعرفة بتطور المسرح الحديث في العالم.

*   *   *