بعد تكريمه في القومي.. الكاتب المسرحي سليم كتشنر: تعرضت للتهميش والتكريم فك الحصار عني.. وجعلني أتنفس الحياة!

* التكريم من المهرجان القومي بمثابة أنبوب أوكسجين ينقذني من الموت اختناقًا نتيجة الحصار المضروب حولِي.
* من يكتب مسرحًا لا علاقة له بالخشبة يتعرض للفشل الذريع.
* متمسك بالمسرح وأحبه وأفخر أنني كاتب مسرحي لا سيناريست، فالمسرح وطني وبلادي، وإن جارت عليّ عزيزة.
* أنا واحد من هؤلاء المهمشين، ولهذا أجيد التعبير عنهم بصدق ووعي.
* تلجأ شخصياتي المسرحية إلى مستشفى المجانين هربًا من الزيف، والكذب، والخداع.
* المسرح والسياسة صنوان لا ينفصلان. عندما نقدم عروضًا مسرحية لا تهتم بقضايا الناس، يهجر الجمهور المسرح.
* المهرجان التجريبي قضى على  التيار الشعبي لصالح الاهتمام بالأشكال الأوروبية للمسرح.

في لحظةٍ فارقة من مسيرةٍ مسرحية امتدت لعقود، أعلن عن تكريم الكاتب والمسرحي سليم كتشنر في المهرجان القومي للمسرح المصري في دورته الثامنة عشر ليمنح الضوء المستحق لتجربة استثنائية ظلّت تعمل بصمت وإصرار على تخليق مسرح ملتزم، يحمل قضايا الناس، وينحاز إلى الهامش، ويقاوم التهميش والنسيان.

بهذه المناسبة، يأتي هذا الحوار كوثيقة حية تضيء جوانب من مشروع كتشنر الإبداعي، وتُقارب رؤيته للمسرح والسياسة، ولغة العرض، وإشكاليات الإنتاج، وأثر السلطة والرقابة. لا يتحدث كتشنر بوصفه مجرد مبدع مكرَّم، بل كمثقف عضوي يرى في الكتابة التزامًا، وفي المسرح وطنًا، وفي الكلمة موقفًا.

يمضي بنا الحوار عبر منعطفات سيرته، من خروجه عن المسار الأكاديمي التقليدي إلى انغماسه الكلي في الخشبة والكتابة، ومن تأثيرات المسرح المصري والعالمي على نصوصه، إلى معاركه مع مؤسسات الإنتاج والرقابة، متوقفًا عند تلك اللحظات التي شعر فيها بالخذلان، وتلك التي تمسّك فيها بالحلم، رغم كل شيء.

طوال مسيرته، قدّم سليم كتشنر مشروعًا مسرحيًا متماسكًا منحازًا للإنسان المهمَّش، متكئًا على لغة مسرحية تمزج بين الفصحى والعامية، وعلى خيال سردي يستدعي الأسطورة والحكاية الشعبية في مواجهة الواقع المعتم. فاز بجائزة الدولة التشجيعية عام 1999 عن نصه «وما زالت الأرض تدور»، وكتب نحو عشرين نصًا مسرحيًا من أبرزها: «طقوس الخيانة»، «الناس الزرق»، «المهان»، «الأراجوز»، «أحلام الفتى الضائع»، «عنتر زمانه ضاع»، «البيضة والحجر»، «مربط الفرس»… وهي نصوص تتراوح بين الكوميديا السوداء، والدراما السياسية، والمسرح الشعبي ذي الطابع الأسطوري والاحتجاجي.

إلى جانب ذلك، رفد المكتبة العربية بعدد من الكتب النوعية المهمة، منها:

«مسرحيون في الحركة الوطنية»، فضلًا عن عمله في جمع وتحقيق التراث الشعبي، كما في كتابه «سيرة مار جرجس» و«حكايات مصرية من القنال:- يوميات المقاومة الشعبية» و «الأنثروبولوجيا في المسرح المصري ـ الرمز والتأويل»، وجاءت المؤلفات تأكيدًا على التداخل الخلّاق بين العمل الميداني، والبحث النظري، والإبداع الدرامي، بالإضافة إلى جملة من السيناريوهات التي كتبها للتلفزيون المصري.

هذا الحوار ليس مجرد مناسبة لتكريم ماضٍ مستحق، بل شهادة على مسيرة لم تكتمل بعد، وعلى كاتبٍ ما زال يكتب، ويسأل، ويحلم.

* ما الذي دفعك لترك دراستك في التجارة والتفرغ للمسرح؟ ما الذي أغراك أولًا: الخشبة أم الكتابة؟

– لم أكن بالوعي الكافي كي أتوجه للدراسة في أكاديمية الفنون، ومضيت في مسار خاطئ. لكن حبي للفنون كان مبكرًا، فمنذ الدراسة الابتدائية وأنا أهتم بالرسم والقراءة. كنت أترك دروسي وأقضي الوقت في ممارسة الرسم فينهروني ولا أستجيب. واليوم كنت أتمنى لو كنت فنانًا تشكيليًا لا أتعرض لرقابة أو سلطة تصادر أفكاري وتشوهها. أيضًا لا نستطيع أن نفرق بين الخشبة والكتابة. فمن يكتب مسرحًا ولا علاقة له بالخشبة يتعرض للفشل الذريع. أغرتني الخشبة والكتابة للخشبة معًا.

* من هم الكتاب أو المخرجون الذين أثروا في تكوينك المسرحي؟ وهل ترى نفسك امتدادًا لجيل معين أم حالة مستقلة؟

– تأثرت كثيرًا بجيل الستينيات من القرن الماضي: نجيب سرور، ألفريد فرج، محمود دياب، ميخائيل رومان، وأعتبر نفسي امتدادًا لهم، ومستقلًا في نفس الوقت، ائتلافًا واختلافًا مع نصوصهم مع تغير الواقع الاجتماعي. والمسرح العالمي أيضًا قرأته، بل الأدب العالمي بشكل عام. وفي هذا المجال أود أن أشير هنا إلى أن كتاب اليسار الأمريكي: آرثر ميلر، تنيسي ويليامز، إدوارد ألبي، ويمكننا أن نضم إليهم يوجين أونيل إذا انتزعناه من خضم المسرح التعبيري الذي ينتمي إليه، بسبب الوعي الطبقي في نصه «الغوريلا» أو «قرد كثيف الشعر». كل هؤلاء تميزوا عن كتاب يسار الكتلة الشرقية، لأن وجودهم في قلب التوحش الرأسمالي أتاح لهم النفاذ إلى عمق المأساة. كانوا قابضين على الجمر، فعبروا في نصوصهم عن ذلك بشكل رائع.

* ما المسرحية الأقرب إلى قلبك كمتفرج لا ككاتب؟

– نص «أورشليم أورشليم» أو «طقوس الخيانة» الذي يظهر فيه المخلص على خشبة المسرح في جرأة لم يشهدها المسرح المصري.

* ما أكثر جملة كتبتها وشعرت أنها تختصر رؤيتك للعالم؟

– «ما قادك شيء مثل الوهم» من نص «موت فهلوي الحي». وهي جملة دالة على أهمية الوهم في حياتنا. الفرق بين الحلم والوهم خيط واهٍ. والوهم يجعلنا نعيش في سلام وطمأنينة، بينما حلمك ربما ينغص عليك حياتك.

* هل تعتقد أن تجربتك المسرحية الواسعة نالت التقدير النقدي الذي تستحق؟

– في البدايات اهتم بي كبار النقاد، وبعد رحيلهم خفت هذا الاهتمام لأن الأجيال الجديدة غير مؤهلة لمناقشة مضامين مهمة، وكل ما يهمهم هو الشكل أو الفورم المسرحي ومفرداته. وفي العموم أتعرض للتهميش والتجاهل، ولا أدري إن كان هذا مقصودًا أو عفويًا.

* في مسيرتك الطويلة، هل شعرت بأن المسرح خذلك في لحظة ما؟ أو أنك خذلته؟

– علاقة المثقف بالسلطة علاقة شائكة ومتغيرة من آن إلى آخر، فمن الطبيعي أن يخذلني المسرح في بعض فترات حياتي. ففي التسعينيات من القرن الماضي منعني القائمون على مسرح الثقافة الجماهيرية من التعامل لمدة خمس سنوات من 93 إلى 97، وهي الفترة التي أنجزت فيها خمسة مسلسلات أطفال في التليفزيون المصري وثلاثة أفلام تليفزيونية. ثم عدت للمسرح بعد انقضاء السنوات الخمس. أنا متمسك بالمسرح وأحبه وأفخر أنني كاتب مسرحي لا سيناريست، المسرح وطني وبلادي، وإن جارت عليّ عزيزة.

* هل لديك طلاب أو كتاب شباب تعتبرهم امتدادًا لتجربتك أو يحملون الروح ذاتها؟

– بشكل مباشر لا. لكن كثيرًا ما أقابل شباب المسرحيين، فيحدثوني عن تأثرهم بمسرحي، وبعضهم يخوض امتحانات أكاديمية الفنون بمقاطع من نصوصي، وهكذا.

* عملت مخرجًا في فرق الثقافة الجماهيرية قبل أن تتفرغ للكتابة، كيف كانت تلك التجربة؟ وكيف شكلت رؤيتك لاحقًا كمؤلف مسرحي؟

– أخرجت للمسرح ثلاثة عروض: شهرزاد لتوفيق الحكيم، وملك الشحاتين لنجيب سرور، والعادلون لألبير كامو، في عروض متميزة جذبت الجمهور إلى مسرحي، واهتم المسرحيون بهذه التجارب. وكانت هذه الخبرة بمثابة الأكاديمية التي تعلمت فيها المسرح، وتميزت كتاباتي للمسرح بعد ذلك بأنها نصوص للخشبة، لأن هناك مسرحًا للقراءة فقط ولا يصلح لخشبة المسرح، والفرق كبير.

* في أعمالك مثلًا نجد انحيازًا واضحًا للهامش، وللغة الشعبية، والشخصيات المهمشة. لماذا هذا التوجه؟

– أنا واحد من هؤلاء المهمشين، ولهذا أجيد التعبير عنهم بصدق ووعي، مدركًا عمق موقفهم التراجيدي. أيديولوجيًا أيضًا أنا ملتزم ومنحاز لهذه الطبقة، وأتبنى موقفهم والدفاع عنهم. ونصوصي صرخة في فضاءات صلب القضية الوطنية.

* يتكرر في مسرحك حضور مستشفى المجانين كمكان للشرفاء والعقلاء، فما سبب ذلك؟

– السينما العربية قدمت نماذج كاريكاتورية لنزلاء مستشفى الأمراض العقلية، لكن الأمر مختلف تمامًا؛ فكلما ازداد الزيف في المجتمع، ازداد عدد الشخصيات الحساسة والصادقة التي تفشل في التعامل مع هذا الزيف، فتبدو خارجة عن نسق العلاقات فيه، ومن ثم ينعتهم الآخرون بالمجانين. هذا هو الأمر ببساطة. وتلجأ شخصياتي إلى مستشفى المجانين هربًا من هذا الزيف، والكذب، والخداع.

* تبدو شخصياتك المسرحية معلقة بين الواقع والأسطورة، بين الحكاية والصرخة. هل هذه سمة مقصودة أم نتيجة طبيعية لتجربتك؟

– ثنائية الواقع والحلم تراوح مكانها في معظم أعمالي، فالشخصيات تبث شكواها من واقع أليم، وحلم الخلاص يراودها. هي مزيج بين القصد والتجربة الطويلة، لأن حياتي لم تكن سهلة، فتجربتي مع الألم طويلة. ومن الطبيعي أن يكون إبداعي ملتصقًا بي لأبعد حد.

* كيف ترى العلاقة بين المسرح والسياسة؟ هل كنت تعتبر الكتابة موقفًا؟

– الكاتب الذي لا يحمل موقفًا كالماء المالح لا يروي. أما السياسة، فهي حاضرة دومًا في حياتنا. أم تقصد نصوصًا في قالب الكبارية السياسي؟ المسرح والسياسة صنوان لا ينفصلان. عندما نقدم عروضًا مسرحية لا تهتم بقضايا الناس، تكون النتيجة هجر الجمهور للمسرح لأن موضوعاته لا تهمهم، وهي معادلة عادلة، ولكن المسرحيين غالبًا لا يعترفون بأخطائهم.

* لك إسهامات مهمة في جمع وتحقيق نصوص شعبية مثل سيرة مار جرجس وحكايات من القنال. ما الذي قادك لهذا النوع من العمل؟ وهل تراه استكمالًا للمسرح أم فرعًا منه؟

– ثقافة الكاتب لو كانت أصيلة، تفتح أمامه مسارات عديدة طموحة، وتؤدي إلى ارتياده لمناطق ربما كانت خافية عليه في الماضي. لي إسهامات أيضًا في كتب نظرية مثل كتاب «الأنثروبولوجيا في المسرح المصري ـ الرمز والتأويل»، وكتاب “صفحات منسية في الثقافة المصرية”، فضلًا عن كتاب “مسرحيون في الحركة الوطنية” الذي نفد عند صدوره.

* هل تعتقد أن المسرح المصري اليوم يعطي التراث الشعبي ما يستحقه من استلهام وجدية؟

– في الستينيات من القرن الماضي كان هناك تيارٌ لدعم هذا المسار، كتب علي الراعي كتبه الثلاثة، وتوفيق الحكيم قالَبَ المسرح، وثلاث دراسات متفرقة بعنوان «نحو مسرح عربي» ليوسف إدريس، وواكب هذه الدعوات نصوص مهمة في هذا الاتجاه، مثل «الهلافيت» و«ليالي الحصاد» لمحمود دياب، و«حلاق بغداد» لألفريد فرج، استلهامًا من «ألف ليلة» وتجارب نجيب سرور… إلخ.

واستغرق هذا التيار ربما جيلين أو أكثر، ثم أتى المهرجان التجريبي وقضى على هذا التيار لصالح الاهتمام بالأشكال الأوروبية للمسرح. وأنا لا أدعو إلى مقاطعة المهرجان، فهو مفيد في الاطلاع على كل جديد، لكن المؤلفين والمخرجين الشباب أخذوا شوطًا طويلًا في تقليد عروضه، وانصرفوا عن الدعوة لمسرح مصري عربي في شكله ومضمونه. وفي العموم، الاهتمام الآن يتمحور حول الشكل، ولا يتطرق لمضمون مهم أو عميق. وهذه مأساة المسرح المصري الآن.

* لغتك المسرحية تمزج بين الفصحى والعامية، بين لغة الحياة ولغة المجاز. كيف تتعامل مع مسألة اللغة في المسرح؟ وهل تعتقد أن العامية أكثر قدرة على التعبير عن الإنسان المصري؟

– لغة المسرح تختلف عن لغة المقاهي، فالحوار في النص المسرحي لا بد أن تتوفر فيه عدة شروط، والأهم أن يحمل الحوار مستويين: الأول لغة الحياة الواقعية، والثاني عميق وملغز وموحٍ، يحتمل أكثر من تفسير. أما عن استخدام العامية والفصحى، فالقانون الحاكم أن المضمون يفرض شكله، والحوار جزء من الشكل. فلا يمكن مثلًا أن نعبر في أجواء ريفية بالفصحى، أو أجواء تاريخية بالعامية، وهكذا.

* كيف تتعامل مع الرقابة الذاتية؟ هل راودك شعور بالخوف أو الحذر أثناء كتابة نصوصك التي تصطدم أحيانًا بالبُنى السياسية والدينية والمجتمعية؟

– احتمال شعوري بالحذر، لكن الخوف مستبعَد. والنتيجة أنني الخاسر، فنصوصي تتعرض لحذف مخل من جهة الرقابة على المصنفات. كما أتعرض لخوف المخرجين من تناول نصوصي، والنتيجة أنهم يتداولون خمسة أو ستة نصوص في الإنتاج، والباقي من نصوصي العشرين في الأدراج لا يجد من يتحمس له. وبعض النصوص تُرفض من مديري المسارح قبل إرسالها للرقابة، والنتيجة أن البيت الفني للمسرح لا يُنتج نصوصي على الإطلاق. لا أتمتع إلا بالنشر، وعروض الثقافة الجماهيرية، والجوائز.

* في زمن السوشيال ميديا والمنصات، ما مصير المسرح الورقي؟ وهل ترى أن الكاتب المسرحي فقد دوره أمام المخرج أو المنتج؟

– المسرح الورقي وسيلة لإيصال النص إلى المخرج أو المنتج، فالمسرح في أساسه على الخشبة، والقراءة أمر ثانوي. والعلاقة المباشرة بين الممثل والجمهور لن تتلاشى أمام السوشيال ميديا. أما دور الكاتب المسرحي، فعلى مر السنين يتحكم فيه المخرج والمنتج، فمساحة حريته محدودة إلى أبعد حد.

* حين تنظر اليوم إلى مسيرتك، ما المحطة التي تفتخر بها أكثر من غيرها؟ وهل هناك عمل تشعر أنه لم يأخذ حقه؟

– مسيرتي كانت مستوية، لا طفرات فيها. أدفع ثمن أي نجاح من جهد وكد، ربما يكون زائدًا عن الحد. أما نصوصي التي لم تأخذ حقها، فكثيرة. فمثلًا نص «وما زالت الأرض تدور»، الحاصل على جائزة الدولة التشجيعية عام 1999، لم يخرج إلى النور حتى الآن. وفي العموم، كل نص متميز من نصوصي لا يخرج إلى النور، فقط نصوصي المتوسطة هي التي تنتشر.

* ما الذي يعنيه لك هذا التكريم في المهرجان القومي للمسرح المصري؟

– أنا في حالة دهشة من هذه الخطوة. فلم أكن في أي مرحلة من مراحل حياتي مدللًا من المؤسسات أو قريبًا منها. وعمليًا، التكريم بمثابة أنبوب أوكسجين ينقذني من الموت اختناقًا نتيجة الحصار المضروب حولي.

* هل لديك مشاريع كتابية مؤجلة؟ وهل هناك نص تتمنى لو كتبته ولم تفعل؟

– المشاريع المؤجلة عديدة، وأعطيك مثالًا عن نص بعنوان «في وادي ظل الموت»، يناقش قضية القتل على الهوية، مثل قتل فتاة محجبة في أحد شوارع لندن لكونها مسلمة، وقتل سيدة مسيحية في شارع قاهري من شخص مخبول، والأجواء المسرحية الحالية لا تتيح لي كتابة مثل هذا النص، فهو لن يخرج للنور كسابقيه.

* لو عرضت عليك فرصة تحويل أحد أعمالك إلى فيلم أو مسلسل، أي نص تختار ولماذا؟

– نص «الناس الزرق»، الذي يتعرض لحالة شاب جامعي يلجأ إلى التسول في شوارع القاهرة، والنوم في المقابر مع أشباهه من الضائعين. ونص «المهان»، الذي يعود فيه البطل من الدول العربية التي عمل بها محترق الوجه، ولا يتعرف عليه أحد نتيجة اشتعال الحروب في المنطقة. ونص «أحلام الفتى الضائع»، الذي يتعرض بشكل كوميدي للمسخوط/ المسحوق الذي لا يجد له مكانًا بين الناس. والنصوص الثلاثة ذات بنية حيوية قريبة من بنية السينما.

* أخيرًا، ماذا تقول للشباب الذين يدخلون اليوم عالم الكتابة المسرحية؟

– النصائح غالبًا لا تجدي نفعًا. ولكن نصيحتي تتركز في ضرورة القراءة المستمرة. ثقافتك ستحدد موقفك من الإعراب.