المسرح نيوز ـ القاهرة| مقالات ودراسات
ـ
د. أبو الحسن سلام
الرؤية مهاد نظري أقرب إلي برنامج عمل / دليل يسترشد به المخرج المسرحي أو السبنمائي ، وهي بمثابة دراسة جدوي فنية لتقييم تحليله للنص ، ووزنه بميزان منزلته الدرامية الفنية والجمالية عندما يضع خطوط تحويل محتوي النص بما بعادل تقنيات بنيته الدرامية الفنية والجمالية المجسدة لشعرية خطابه الدرامي حالة تأسس شعرية ترجمة معني النص .
والأمر بختلف عندما تتوافر رؤية المخرج في مسرحة شعرية النص تفسيرا عن معادل تجسيدي صوري فرجوي مواز لمعني النص ، أي بخطاب مواز لخطاب النص – أي بما هو أشمل من النص – أو بمسرحانية شعرية تأويلية توظف فيها تقنية الترميز و تقنية المسكوت عنه واللوعبة الدرامية المراوغة ؛ بما يؤدي إلي تعدد معني العرض المسرحي .
أما في الرؤية المسرحانية التفكيكية لشعرية أنساق النص لا تتعادل أنساق. العرض وخطابه مع بنية النص وخطابه ، إذ تحل شعرية هدم خطاب النص واستبداله بخطاب مغاير ؛ ومن ثم .. تتغير عناصر البنية المشهدية في العرض وتتغير جمالياته . . مثال :
* في مسرحة شعرية لأغنية درامية برؤية مترجمة لمعني الموقف :
* يصور المشهد فرحة الجند في جيش الأميرة ( شهرزاد) والمشهد من أوبريت( شهرزاد) تأليف ( بيرم التونسي ) وألحان ( سيد درويش ) يحتفلون بانتصارهم علي جيش الأعداء ؛ فينشدون لحن :
* ( أحسن جيوش في الأمم جيوشنا ). لا شك في معادلة معني الفرحة والاحتفال في رؤية المخرج المترجم لمعني النص : حيث تجسد صورة الجند أشداء ، منضبطين مهندمين تغمرهم حماسة الفرحة بزهو ة الانتصار ، ممتشقي السلاح وأصواتهم تصدح بالغناء .
* في رؤية تفكيكية لشعرية الموقف الدرامي نفسه : ستتغير هيئة الجنود إلي النقيض : فنري الجند مبعثربن مهلهلي الثياب العسكرية ، مجردي السلاح لا يستطيعون الوقوف وأغلبهم مصاب في ساقه أو رأسه صورتهم مزرية : وفي الخلفية بتقنية : ( ميتامسرح ) تعرض صورتهم وهم يستعدون لمواجهة جيش الأعداء وهم علي أهبة المواجهة ينشدون ذات النشبد الحماسي :
* ( أحسن جيوش في الأمم جيوشنا وقت الشدايد تعالي شوفنا ساعة ما نلمج جيش الأعادي نهجم ولا أي شي يحوشنا ) . و بذلك تتحقق شعرية ثنائية التغريب وهي إ حدي ركائز الدراما الملحمية البريختية : ( الرائع في المشوه : و المشوه في الرائع ) .
*رؤي المسرحة الشعرية في الكوميديا :
تختلف رؤبة التمسرح الدرامي في شعربة الكوميديا عنها في شعربة التراجيديا ، وفي شعربة التراجيكوميدي : ففي الكوميدبا تتحقق الشعرية الدرامية من خلال المفارقة الكوميدية : ارتكازا علي ثلاثي مِثيرات للإضحاك : ( التكرار – قلب الأوضاع _ سلسلة التناقضات) ـ وفق محددات هنري برجسون ، ولأن فنيات التمسرح تتجلي في ما يمكن أن نطلق عليه ( لزوم ما لا يلزم) ؛ لذا نضرب له مثلا من بعض الصور في عروض مسرحية ، ومن بينها مشهد تشخيص حالة زيجة غصب بإجبار رجل فقير علي الزواج من فتاة من عائلة ثرية ، ومع أنها حالة غير مألوفة ،إلا أن تشخيصها في زفة عرس لا يحتاج إلي تقييد ذراعي ممثل دور العريس بحبل مت جسده وهو يسير إلي جوار عروسه بثوب زفافها ..
فدخول العريس مقيدا بجوار عروسه في قميص أصفر باهت ( بكمي نصف) يمثل ( لزوم ما لا يلزم ) فالتعبير عن حالة الشذوذ عن مظهر طقوس عرس الزفاف كان يكفيه ظهور شخصية العريس بملبسه الباهت غير الدال علي مظهر العرس والزفة ؛ وهنا تعبر مظهره مقيد الذراعين جول جسه حالة ( لزوم مالا يلزم ) ، ومثله ( الشوكة والملعقة الخشبية ) علي منضدة طعام بطل عرض ( المتزوجون) ، حيث كان يكفي وجود ملعقة وشوكة عادية ، غير أن استعماله لملعقة وشوكة من خشب في حجم مبالغ فيه ، فيه غرابة وخروج عن ظاهر المعتاد لأدوات الطعام ، ويزد الي ذلك استعمال الممثل لهما ليهرش بها ظهره، فذلك ( لزوم ما لا يلزم ) ، ومثله في المسرحية نفسها دخول الفنان ( سمير غانم) تسبقه بوصة آلة الأرغول -التي شهر تربها فرقة المطرب الشعبي المصدي ( محمد طه) الشهيرة عند ظهوره للجمهور يكون طرف الأرغول في فمه وهو يحاكي عازف المزمار ، لم يكن دخوله إلي المشهد في ظهوره أمام الجمهور في حاجة إلي مزمار بطول مترين ، إذ لا ضرورة درامية ليظهر في هيئة زمار ، ولا ضرورة البتة لمزمار ،
وإنما أراد المخرج حس عبد السلام تبعا للمنهج الشكلاني الذي يشكل خاصية أسلوبية في إخراجه أن يصنع تمهيدا لظهور بطل العرض ، باعتبار ذلك التمهيد أو ( زفة أو هوليلة دخول البطل ) في زول ظهور له أمام الجمهور في العرض استعراضية فرجوية وهذه أيضا لون من ألوان ( لزوم مالا يلزم) .
من ذلك نجد صورا مسرحانية متعددة للتمسرح في عرض مسرحية ( سيدتي الجميلة ) لبهجت قمر وحسن عبد السلام
بطولة الثنائي ( فؤاد المهندس وشويكار )
من أمثلة حالة التمسرح في عرض ( سيدتي الجميلة ) تشخيص جوهر المفارقة الكوميدية وفق تحليل علم النفس لتقنية – قلب الموقف – التي هي ثالث ركيزة من ركائز تقنيات بناء المفارقة الكوميدية وهي إسقاط حالة التدني والاحساس بالتدني واحتقار الغير للشخصية الكوميدية إلي شخصية أعظم شأنا من طبقة عليا أو شخصية ذات حيثية إجتماعية ؛ وقد أبدع المخرج حسن عبد السلام في تجسيد هذه الخالة ( اسقاط ما يشعر به الصعلوكان) معاوني ( بعضشي: الرجل القلة – معادل شخصية ” دوليتل : الرحل صغير الشأن ” في النص الإنجليزي إذ عند توجيههما الحديث لشخصية ( كمال بك الطاروطي ) بعد صعودهما درجات السلم الخشبي المزدوج المنصوب في ساحة الحي الفقير أنام محل الطرشجي .. فكان خطابهم له من عل بمثابة تحقير لكمال بك أحد وجال الباسا خديوي مصر.
وكان ذلك اسقاط ما يشعران به من تدن للبك لما يؤكد دلالة احتقار لمن هم أعلي شأنا . وتلك حالة من حالات التمسرح سواء أكان ذلك التصور عن وعي المخرج بما فسر به علماء النفس خالة الانقلاب السيكولوجي تلك أم نبعت عن حس بنا يعتمل في نفس هذين الصعلوكين .
_______
ً إشكالية غواية الرؤية
في فن المخرج المسرحي
د. أبو الحسن سلام
الرؤية مهاد نظري أقرب إلي برنامج عمل / دليل يسترشد به المخرج المسرحي ،
أو السبنمائي ، وهي بمثابة دراسة جدوي فنية لتقييم تحليله للنص ، ووزنه بميزان منزلته الدرامية الفنية والجمالية عندما يضع خطوط تحويل محتوي النص بما بعادل تقنيات بنيته الدرامية الفنية والجمالية المجسدة لشعرية خطابه الدرامي حالة تأسس شعرية ترجمة معني النص .
والأمر بختلف عندما تتوافر رؤية المخرج في مسرحة شعرية النص تفسيرا عن معادل تجسيدي صوري فرجوي مواز لمعني النص ، أي بخطاب مواز لخطاب النص أو بمسرحة شعرية تأويلية توظف فيها تقنية الترميز و تقنية المسكوت عنه بما يؤدي إلي تعدد معني العرض المسرحي .
أما في رؤية المسرحة التفكيكية لشعرية أنساق النص لا تتعادل أنساق. العرض وخطابه مع بنية النص وخطابه ، إذ تحل شعرية هدم خطاب النص واستبداله بخطاب مغاير ؛ ومن ثم .. تتغير عناصر البنية المشهدية في العرض وتتغير جمالياته . . مثال :
* في مسرحة شعرية لأغنية
درامية برؤية مترجمة لمعني الموقف :
* يصور المشهد فرحة الجند في جيش الأميرة ( شهرزاد) والمشهد من أوبريت( شهرزاد) تأليف ( بيرم التونسي ) وألحان ( سيد درويش ) يحتفلون بانتصارهم علي جيش الأعداء ؛ فينشدون لحن :
* ( أحسن جيوش في الأمم جيوشنا ). لا شك في معادلة معني الفرحة والاحتفال في رؤية المخرج المترجم لمعني النص : حيث تجسد صورة الجند أشداء ، منضبطين مهندمين تغمرهم حماسة الفرحة بزهو ة الانتصار ، ممتشقي السلاح وأصواتهم تصدح بالغناء .
* في رؤية تفكيكية لشعرية
الموقف الدرامي نفسه :
ستتغير هيئة الجنود إلي النقيض : فنري الجند مبعثربن مهلهلي الثياب العسكرية ، مجردي السلاح لا يستطيعون الوقوف وأغلبهم مصاب في ساقه أو رأسه صورتهم مزرية : وفي الخلفية بتقنية : ( ميتامسرح ) تعرض صورتهم وهم يستعدون لمواجهة جيش الأعداء وهم علي أهبة المواجهة ينشدون ذات النشبد الحماسي :
* ( أحسن جيوش في الأمم جيوشنا وقت الشدايد تعالي شوفنا ساعة ما نلمج جيش الأعادي نهجم ولا أي شي يحوشنا ) . و بذلك تتحقق شعرية ثنائية التغريب وهي إ حدي ركائز الدراما الملحمية البريختية : ( الرائع في المشوه : و المشوه في الرائع ) .
*رؤي المسرحة الشعرية في الكوميديا :
تختلف رؤبة التمسرح الدرامي في شعربة الكوميديا عنها في سعربة التراجيديا ، وفي شعربة التراجيكوميدي : ففي الكوميدبا تتحقق الشعزية الدرامية من خلال المفارقة الكوميدية : ارتكازا علي ثلاثي مِثيرات الإضحاك : ( التكرار – قلب الأوضاع _ سلسلة التناقضات) ، في تقنية قلب الأوضاع لا تتوقف المسألة عند قلب الشخصية الكوميدية لمعني الكلام خلال الجملة الحوارية المزدوجة المعني ما بين ظاهر معناها وباطنه ، ولا قلب ظاهر معني الجملة الحركية بقصدية باطنها المسكوت عنه في ظاهر معناها ، ولا قلب ظاهر شخصية الممثل بظاهر شخصية الأنثي – علي نحو ما رأينا في بعض الأدوار التمثيلية التي لعبها بعض ممثلي الكوميديا ، مثل ( عبد المنعم إبراهيم في فيلم سكر ، عادل إمام ، سمير غانم ، وجورج سيدهم في بعض من أدوارهم المسرحية ) ، أو ما قامت به بعض الممثلات من أداء أدوار رجال ولكن ما بتجاوز ذلك إلي تشخيص ممثل الشخصية المتدنية الرثة باظهار هيئة التعالي علي شخصية نبيلة ؛ لتأكيد حالة تعويض عن شعور بالدناءة والتدني الطبقي – علي نحو ما حدث من ممثلي الصعلوكين في مسرحية ( سيدتي الجميلة ) بتوجيه حديثهما الساخر لشخصية ( كمال بك الطاروطي ) أحد أعضاء حاشية قصر ( الخديوي ) من فوق درجات السلم الخشبي المنتصب في الساحة كلون من إظهار التفاخر والتعالي ليظهرا أنهما أفضل منه.
الرؤية .. حلم اليقظة الإبداعية
من الذهنية إلي الركحية
الرؤية بالنسبة للفنان هي حلم يقظة واستبصار ، يشحذ المبدع طاقاته الذهنية التخيلية من أجل تفسيره علي صفحة لوحة تصويرية أو خامة تشكيلية آو نص أدبي شعري أو روائي أو درامي آو علي منصة مسرحية .
ولأنها حلم يقظة فلابد أن تكون بمثابة تصور علي شاشة اللاوعي والتصور جنين الصورة الذي يولد بمهارة الخبرة الإبداعية للفنان وفق مجال إبداعه .
ولأن مجالات الفن متعددة موهبة وخبرات نظرية وعملية ومتشعبة في مدارس ارتكزت علي نظريات تحفظ عليها نقاء موضوعاتها ، ومناهج تحسد بها تلك الموضوعات النظرية ؛ لذا اختلفت الرؤي ما بين حلم يقظة المخرج المسرحي والصورة التي انتهت إليها رؤية كاتب النص الذي توافرت طاقات إبداع المخرج المسرحي علي استعادته أو تفسيره أو تأويله أو تفكيكه نسقا وخطابا حاضر الإرسال والتلقي علي صفحة المنصة المسرحية ؛ أو حاضرا غائبا علي صف?حات وسيط اتصالي .
ومن الملحوظات في هذا المجال أن تباين الرؤي في فن الإخراج المسرحي لا يحصر في اختلافه – بوصفه وليد حلم يقظة ذاتية – مبعثها تفاعلات ثقافة مخرج مسرحي – عن مخرج مسرحي آخر ، تصدي كلاهما لأخراج نص مسرحي بعينه في فترتين أو في لغتين مختلفتين ؛ ولكنها تتعدي ذلك عند التصدي لإخراج نص مسرحي شعري ، خاصة في حالة التصدي لإخراج نص مسرحي تعتمد لغة الحوار فيه علي الشعر العمودي الخليلي ، فصلا عن الصور الشعرية الذهنية المركبة التي يحتاج فك شفرتها من المتلقي إلي زمنين ؛ تسقط خلالهما من سمعه جمل أو عبارات من الأداء التمثيلي المتلاحق . وهي مشكلة ؛ صادفتني ولم أجد لها حلا *
وبالإضافة إلي بعض النصوص الشعرية التي تستلهم شخصيات أو وقائع تاريخية يكون علي المخرج فيها الموازنة بين الحقيقة التاريخية والحقيقة الفنية مسرحيا **
وبالإضافة إلي ذلك تباين رؤي الإخراج ما بين الوعي الدرامي والجمالي في ما بين مدارس الإخراج وآسئلة التقنية المتباينة بينها ، فتلك مهام لابد من مراعاتها ، حال الشروع في وضع الرؤية الإخراجية لعرض مسرحي ما .
* ولأنها إشكالية عويصة ؛ فقد اغتنمت فرصة مشاركتي في مؤتمر ( صلاح عبد الصبور إبداع دائم) بالمجلس الأعلي للثقافة ، وسألت المخرج المسرحي الآستاذ سعد أردش –
وهو علي المنصة مع عدد من كبار أساتذة المسرح عن ( كيفية حل تلك الإشكالية ، خاصة وأنه قد مثل دور القاضي أبوعمر في مسرحية صلاح عبد الصبور : مأساة الحلاج بالبرنامج الثقافي الإذاعي ، من إخراج البهاء طاهر ) لكنه – رحمه الله – راوغ ولم يعط حلا قائلا (( هذا موضوع عويص يا أبو الحسن يحتاج إلي جلسة أخري !! ) – ربما لأن المنصة كانت حاشدة إذ كانت تضم الأساتذة : فوزي فهمي – نبيل الألفي – جلال الشرقاوي – سعد أردش – البهاء طاهر )
* ** ويحضرني في مثل هذه الحالة موقف التباين بين مخرجين مصريين كبيرين هما الآستاذ كرم مطاوع والأستاذ حسين جمعة الذي كان مخرجا لمسرحية ( الإسكندر الأكبر ) تأليف : د. مصطفي محمود – علي المسرح الروماني التاريخي بمنطقة ( كوم الديكة بالإسكندرية ).
كان الأول مخرجا للعرض وقام الثاني بتمثيل دور الإسكندر ، وفي مشهد قتل الإسكندر لصديقه ( كليتوس) علي إثر مشادة كلامية غاضبة بين الإسكندر وصديقه .
* في رسم المخرج حسين جمعة لمشهد القتل ما وجده اامخرج كرم مطاوع صورة لصورته التي رسمت للموقف نفسه . في طبعات كتاب مدرسي يدرس مادة التاريخ ، وكانت ( صورة يخطف فيها الإسكندر حربة بيد جندي واقف الي يمينه ويرشق بها عن بعد صدر كليتوس ) غير أن نزعة المخرج تستيقظ بداخل كرم مطاوع ممثل دور الإسكندر ؛ فيعترض علي تصور المخرج حسين جمعة ، المستمد من صورة في كتاب مدرسي مستلهمة لطريقة وقوع الحادثة ، فينجي المخرج نفسه ، قائلا “. وربني ح تخرجه ازاي أنت ياكرم.؟ ” وهنا يتهيأ كرم – ممثلا لدور الإسكندر باستلال سيفه من غمده ، فإذا بمجموعة القادة يحيطون به دون قاله لكليتوس ؛ فيصبح فيهم. ” هل أنا معتقل ؟!” فيتركونه ؛ ليتقدم بخطوات متزنة تجاه كليتوس شاهرا سيفه ليطعن به كليتوس الطعنة القاتلة . وهنا تكمن حالة التمسرح .
* هذا التصور في مشهدين لقتل الإسكندر لكليتوس يحقق الإثارة و يؤرجح أفق التوقعات جماليا إذ يحرك ضمير المتلقي ويثير تمنياته في ألا يقتله وفيه يحقق ويؤكد احتمالية حدوث الفعل الدرامي وعدم حدوثه في إن اذ هي نقيض لتصور المخرج الآصلي للعرض الذي يخلو من عنصر المباغتة ومن عنصر الاندهاش
التصور نواة الرؤية :
التصور نواة تكوين الصورة في عمل الفكر الإبداعي ، وأما كان عمل المخرج المسرحي هو عمل إبداعي من بدايته إلي نهايته ، لذا قام علي الخيال ، أي علي فن التعبير بالصورة المسرحية المركبة تركيبا حواريا لغويا وبصريا – أو بصريا حواريا عبر منظومة إيقاع الفكر في أداء حاضر بين ثنائية الإبداع والتلقي وهي ثنائية خطاب يتشارك فيه حس المبدع مع منظومة ظاهرية حدس المتلقي ، الأمر الذي يحسب له المخرج المسرحي حسابا في ما بعرف بالتصور أو رؤية إخراج النص المسرحي .
يقول الأستاذ نبيل الألفي :
” إذا كان علي أن أنهض بإخراج إحدي المسرحيات الآي وافقت عليها ؛ فعلي أن أحتضنها كشئ عزيز ، وأعيد خلق عالمها داخل ذاتي قبل أن أشرع في اتخاذ أية خطوة نحو إخراجها ، وقد أدافع عنها عنها دفاعا لا يعرف التخاذل إذا تعرضت لهجوم لا يرتكز علي أساس سليم ”
ويضيف : “. ولأن المخرج هو العقل المدبر والبصيرة الواعية بالهدف الأخير الواجب تحقيقه من خلال العرض المسرحي ، فإنه بذلك يسير وفق برنامج عمل ممنهج ، فهو في البرنامج بخطط لملامح الأداء ، والخطوط العامة للتصميمات ”
