أحمد بلخيري يكتب: الفرجة المسرحية المغربية.. قراءة في التنظيم

أحمد بلخيري*

كاتب وناقد مغربي

ـ

يمكن دراسة التحولات التي عرفها المسرح المغربي، منذ نشأته في عشرينيات القرن العشرين إلى اليوم، من منطلقات عديدة. ذلك أنه يمكن دراسة هذه التحولات انطلاقا مما عرفته البنيات الدرامية النصية من تحولات. فالمفترض أن كتاب النصوص الدرامية في عهد الحماية لم تكن لديهم ثقافة مسرحية بالقدر الذي هو لدى الكاتب الدرامي اليوم، الذي بإمكانه الاطلاع على مختلف أشكال البنيات الدرامية التي عرفها المسرح العربي والعالمي ، وبإمكانه الإقدام على التجريب والبحث عن طرائق جديدة في التأليف الدرامي، بعد استيعاب وتمثل الطرائق القديمة والحديثة التي يراد تجاوزها عن طريق التجريب.

   و يمكن دراسة هذه التحولات كذلك انطلاقا من التحولات التي عرفها الإخراج المسرحي منذ عهد الحماية إلى اليوم. ففي مرحلة الحماية يفترض أن الثقافة المسرحية لم تكن منتشرة ومستوعبة بالقدر الذي هما عليه اليوم. إن المخرج المسرحي المغربي اليوم  قد يكون ذا تكوين مسرحي، ومنه التكوين الأكاديمي، وهذا لم يكن متحققا زمن الحماية. و لا بد أن ينعكس هذا على الإخراج المسرحي نفسه، وعلى جماليات العرض المسرحي كذلك.

  ويمكن دراسة التحولات التي طرأت على الشخصية الدرامية الرئيسية اعتمادا على النصوص الدرامية التي كتبت زمن الحماية والنصوص الدرامية التي تكتب اليوم. إن الشخصية الرئيسية قد تكون حاملة لقيم. وقيم الأمس، أي في عهد الحماية، ليست هي قيم اليوم. لقد عرف المجتمع المغربي تحولات عميقة منذ عهد الحماية  إلى اليوم. ولابد أن تنعكس تلك التحولات على الشخصيات الدرامية، والشخصيات المسرحية، وعلى الحدث الدرامي والحدث المسرحي. كما أن رسم ملامح الشخصية الدرامية قد تطرأ عليه تحولات بالنظر إلى تطور الثقافة المسرحية بالمغرب، وتطور الثقافة المسرحية لدى الكاتب الدرامي المغربي. ولابد أن ينعكس هذا التطور على الكتابة الدرامية نفسها.

  ويمكن دراسة هذه التحولات أيضا انطلاقا من علاقة الدولة بالمسرح المغربي والتحولات التي طرأت على هذا الصعيد. فكيف كانت علاقة سلطات الحماية بالمسرح المغربي؟ وكيف كانت علاقة الدولة المغربية بالمسرح المغربي منذ فجر الاستقلال مرورا بالعقود التالية إلى وقتنا الراهن؟. إن دراسة علاقة الدولة المغربية بالمسرح المغربي قد تفضي إلى نتائج مهمة تبرز منظور هذه الأخيرة للمسرح، وتكشف عن التدابير والإجراءات التي اتخذتها لمراقبة والتحكم في الممارسة المسرحية، وتبين التحولات التي طرأت على هذه العلاقة، وأسبابها ومراميها. إن دراسة هذه التحولات دراسة لجانب من تطور الدولة المغربية نفسها.

 كما يمكن دراسة هذه التحولات انطلاقا من كيفية تنظيم الفرجة المسرحية بين الأمس واليوم. وسيقتصر الأمر هنا على تسليط الضوء على  تنظيم الفرجة المسرحية بين الأمس واليوم، أي منذ عهد الحماية إلى وقتنا الراهن.

  كان ” الجوق” و” الفرقة ” مسميين لمسمى واحد في عهد الحماية. فقد استعملت كلمة ” الجوق” في البداية لأداء معنى الجمعية والفرقة. ومن معاني هذه الكلمة لغويا “الجماعة من الناس”1.وتدل كلمتا الجمعية والفرقة أيضا على الجماعة. لذا، فهذه الكلمات الثلاث تشترك، من حيث المعنى، في الدلالة على الجماعة. ويعتمد المسرح، وكذلك الغناء والموسيقى، على الجماعة. من الأجواق المغربية التي ظهرت في المغرب خلال عهد الحماية ” الجوق الطنجي للتمثيل العربي”2. ظهر هذا الجوق، كما تدل على ذلك التسمية، بمدينة طنجة، وقدم مسرحية أو رواية، التي تعني مسرحية إذ كانت تستعمل كلمة رواية للدلالة على المسرحية،” الوليد بن عبد الملك” المكونة من خمسة فصول سنة 1928. وظهر بمدينة فاس” جوق التمثيل الفاسي”، و” جوق التمثيل السلاوي ” بمدينة سلا، و” جوق التمثيل الرباطي ” بمدينة الرباط. ويبدو من خلال الأسماء المكونة لهذه الأجواق المسرحية الواردة في كتاب ” نشأة المسرح والرياضة في المغرب ” لعبد القادر السميحي أن النخبة المغربية يومئذ كانت مهتمة بالمسرح لدوره المهم في المجتمع.

   لكن كلمة الجوق اندثرت من الاستعمال في المجال المسرحي لاحقا. ولم تعد تستعمل في هذا المجال للدلالة على الجمعية المسرحية والفرقة المسرحية. إن استعمال كلمة ” الجوق”  في المجال المسرحي اقتصر فقط على السنوات الأولى من بداية المسرح المغربي التي كانت في عشرينيات القرن العشرين.

  وإذا كانت كلمة الجوق لم تعد مستعملة  في مجال المسرح، فإنها بالمقابل متداولة إلى اليوم في مجال الموسيقى والغناء، حيث توجد  أجواق غنائية شعبية، وأجواق الطرب الأندلسي. وقد يدل استعمال كلمة ” جوق ” عوض جمعية أو فرقة في الاستعمال المسرحي في عهد الحماية، لاسيما في السنوات الأولى لظهور المسرح بالمغرب، على تجذر الموسيقى عموما والموسيقى  الأندلسية خاصة في المغرب. لهذا يمكن القول إن كلمة جوق انتقلت من مجال الغناء والموسيقى إلى المجال المسرحي. استعملت إذن  كلمتا ” الجوق ” و” الفرقة ” لمسمى واحد في عهد الحماية. وقد  أبرزت نسخ لإعلانات تتعلق بعروض مسرحية في عهد الحماية3 أنه لا يوجد فرق بين الكلمتين في الاستعمال المسرحي.

  لكن الشكل التنظيمي للفرجة المسرحية في هذا العهد لم يكن يتجاوز ” الجوق ” و” الفرقة “. وإذا كان القانون يلزم اليوم المسؤول عن الفرقة بإبرام عقد مع الممثل، فإن هذا الإجراء ليس جديدا في المسرح المغربي. ذلك أن نسخة من وثيقة لفرقة ” الواحة للتمثيل ” بتطوان، يعود تاريخها إلى يوم 14 يونيو 1950، بينت تعاقدا بين ممثلة، هي رحيمو بنت الحسن الناصر، من جهة، ورئيس الفرقة (المدير) والمخرج من جهة أخرى4. الاختلاف بين الأمس واليوم هو أن الفرقة في عهد الحماية كانت تعتمد على شباك التذاكر من الناحية المالية، لهذا نص العقد المذكور على أن أجر الممثلين يتأثر سلبا إذا فشلت المسرحية أو الرواية كما كان يطلق عليها حينئذ. والفشل، حسب التعبير الموجود في العقد، يتعلق بالمردود المادي الذي يرتبط مباشرة بالجمهور وحجم إقباله على مشاهدة المسرحية. وقبل العرض لابد من ترخيص من الجهة الإدارية المعنية. وقبل منح الترخيص، يقدم النص المراد عرضه للمراقبة القبلية. و كان قلم الرقابة الإدارية الأحمر حاضرا5. وقد انخرط رواد للحركة الوطنية المغربية في المسرح. والنص الدرامي “انتصار الحق بالباطل”  لعبد الخالق الطريس دليل على ذلك. ويمكن القول بأن موضوعات  النصوص الدرامية المغربية، والعروض المسرحية، وأساليبها الفنية، التي قدمت في عهد الحماية، كانت متنوعة؛ منها، حسب نسخ لبعض الوثائق منشورة في كتب أرخت للمسرح المغربي، المسرحية التاريخية، والمسرحية التراجيدية، والمسرحية الاجتماعية، والمسرحية الوطنية…ومنها النص الدرامي المؤلف والنص الدرامي المقتبَس.

   لكن مع فجر الاستقلال ظهر إطار تنظيمي أكبر من الجوق والفرقة. إنه المهرجان الوطني لمسرح الهواة بالمغرب. ارتقى ظهور هذا المهرجان بالشكل التنظيمي للفرجة المسرحية، إذ جعل الجمعية المسرحية تنفتح وتتفاعل مع جمعيات مسرحية أخرى. يتجلى هذا الانفتاح والتفاعل من خلال المنافسات التي كانت تجري بين الجمعيات المسرحية إقليميا وجهويا6 ووطنيا. وقد تأسست لهذا الغرض اتحادات إقليمية.

   كان اليسار المغربي كان حاضرا بقوة في هذه الجمعيات المسرحية لاسيما في سبعينيات القرن العشرين. لقد كان المسرح وسيلة من الوسائل التي استخدمها اليسار في النضال. هذا، علما بأنه في تلك المرحلة من تاريخ المغرب كان  الفكر اليساري عموما، ومنه الفكر الماركسي، منتشرا على نطاق واسع في المغرب. لهذا ” شهدت نهاية السبعينيات أزمة حادة لمهرجانات مسرح الهواة، كانت ناتجة عن المد السياسي اليساري الذي اخترق هذه الحركة وأصبح يعبر بوضوح عن مواقفه إزاء الدولة، ومعارضته لما كان يسمى آنذاك بالتوجه الثقافي الرسمي الذي كانت تجسده في نظر الجميع وزارة الشبيبة والرياضة الوصية على القطاع. وكان المهرجان الوطني العشرون لمسرح الهواة المنعقد بمراكش سنة 79 مناسبة لتفجير العلاقة بين الجمعيات المسرحية الغاضبة من جهة، والوزارة الوصية ومكتب الجامعة الوطنية من جهة أخرى. وأدى شد الحبل هذا إلى بلورة موقف عام بمقاطعة مهرجانات وزارة الشبيبة والرياضة، وخلق بدائل عنها، تمثلت في الملتقيات واللقاءات المسرحية التي شرع المسرحيون الهواة في تنظيمها منذ بداية الثمانينيات. ومن أبرزها ملتقى الضياء بمراكش، وملتقى أگادير ولقاء مكناس وملتقى المحمدية”7 .

  وقد كان لملتقى أگادير، وهو من البدائل المشار إليها سابقا، دور مهم في تنظيم الفرجة المسرحية خلال سنوات عديدة. لكن لم يقتصر تنظيم الفرجة المسرحية على جهود المسرحيين الهواة فقط،بل لقد بادرت جامعة المولى إسماعيل بمكناس بتنظيم مهرجان مسرحي سنوي، وقد توقف منذ سنوات. وتنظم كلية الآداب بالدار البيضاء مهرجانا سنويا للمسرح منذ سنوات. كما أقدمت جهات أخرى على تنظيم مهرجانات مسرحية، منها مؤسسات جامعية، مثل مهرجان مسرح الطفل بتازة، والمهرجان الوطني للمسرح الأمازيغي بالدار البيضاء، ومهرجان أگادير الدولي للمسرح الجامعي، والمهرجان الدولي للمسرح الاحترافي بفاس على سبيل المثال.

    لقد كانت وزارة الشبيبة والرياضة منذ بداية الاستقلال هي الجهاز الحكومي المسؤول عن مسرح الهواة. لكن بعد  تنصيب حكومة ” التناوب التوافقي “سنة 1998 ، عرف تنظيم الفرجة المسرحية المغربية منعطفا مغايرا على مستوى الإشراف والتسيير والتمويل. فقد تولت هذه الأمور جميعها وزارة الثقافة، التي أقدمت على تخصيص جزء من ميزانيتها لدعم ” الفرق المسرحية ” ماديا.بلغ مجموع المبلغ المالي الذي تم صرفه في إطار سياسة الدعم، دعم الإنتاج، منذ الموسم المسرحي 1998/1999 إلى الموسم المسرحي 2010/2011 ، دون احتساب دعم الترويج، خمسة وثلاثين مليونا وستمائة وسبعة وعشرين ألفا وثمانمائة وسبعة وثلاثين درهما (35.627.837درهم ) حسب ما هو مبين ومعلن عنه رسميا 8.

  وقد تحصل الفرقة المسرحية في موسم واحد على أزيد من 120.000 درهم (مائة وعشرون ألف درهم) لدعم الإنتاج أو أقل، هذا عدا دعم الترويج. فقد يتم دعم ” فرقة مسرحية ” واحدة في موسم مسرحي واحد إنتاجا وترويجا. أما جمعيات مسرح الهواة فقد كانت تحصل على منحة سنوية قد تكون ثلاثة آلاف درهم ( 3000 درهم)، أو أربعة آلاف درهم (4000 درهم)، أو ألف درهم (1000 درهم) حسب تقديرات الجهة الوصية لكل جمعية مسرحية معنية.

  هناك إذن تحول على الصعيد المالي. هل أدى هذا التحول المالي إلى تطوير الممارسة المسرحية المغربية اليوم؟. يبدو أن تقديم جواب عام قد لا يكون صحيحا. فهناك فرق مسرحية حقيقية تستفيد من هذا الدعم. وبالمقابل، هناك من يستعمل المسرح المنعوت بالاحترافي وسيلة للكسب والربح المادي فقط، دون التوفر حتى على الحدود الدنيا من التكوين المسرحي والإبداع المسرحي أحيانا. وقد لا تلتزم الفرقة المسرحية المستفيدة من الدعم من تنفيذ شروط الحصول عليه، ومنها عدد العروض المسرحية الواجب تقديمها أمام الجمهور بحكم القانون. وهنا تجدر الإشارة إلى أن هذا الدعم تستفيد منه فرق مسرحية وشركات ووكالات أيضا حسب تصريح هذه الشركات والوكالات نفسها. لم يكن القانون هو الذي يجبر جمعيات مسرح الهواة على تقديم عروضها المسرحية أمام الجمهور، ولكن كانت الرغبة هي التي تدفعها إلى تقديم عروضها. أما ” فرق مسرحية ” مدعومة ماليا اليوم فالقانون هو الذي يجبرها على ذلك. هذا، إذا لم يتم التحايل على تنفيذ القانون. وكيف سيكون الإبداع مع الإجبار؟.

  والملاحظ هو عدم استعمال أو التبرم من استعمال كلمة “جمعية ” اليوم لأنها تحيل على الهواية، وتمت الاستعاضة عنها بكلمة فرقة. هذه الأخيرة ترتبط في الاستعمال اليوم بالاحتراف، حسب منظور وزارة الثقافة لهذا الأخير. وقد لاحظنا أن جمعيات مسرحية كانت تعتبر جزء من مسرح الهواة استبدلت كلمة جمعية بكلمة فرقة مسايرة للقانون الذي يحدد شروط الحصول على الدعم المالي الممنوح من المال العام.

  ومن بين التحولات الأساسية التي عرفها المسرح المغربي هو الاهتمام الذي أصبح يحظى به المسرح الأمازيغي اليوم. فمن المعروف أن مسرح الهواة، والمهرجان الوطني لمسرح الهواة، لم تكن تقدم في إطارهما عروض مسرحية أمازيغية. لكن يعرف المسرح الأمازيغي الآن عناية من قبل مسرحيين مغاربة ومن قبل الدولة أيضا.

  ورغم أن الموضوع هنا محصور في نطاق تنظيم الفرجة المسرحية المغربية، فلا بأس من الإشارة إلى تحول آخر. إنه التحول النوعي الذي بدأ يطرأ نسبيا على النقد والبحث المسرحيين المغربيين. إنه نسبي لأنه توجد ملاحظات في هذا المجال.

     ولا ينبغي إغفال تعزيز الساحة المسرحية المغربية بممثلين ومخرجين وتقنيي الخشبة تلقوا تكوينا مسرحيا في المعهد العالي للفن المسرحي والتنشيط الثقافي، كل حسب اختصاصه. ويساهم خريجو المعهد المذكور في تنشيط الحركة المسرحية المغربية اليوم.

  من بين التحولات الملاحظة اليوم أيضا خفوت الاهتمام بالتنظير المسرحي. لقد عرفت الثقافة المسرحية المغربية سابقا اهتماما بالتنظير المسرحي، واكبه سجال نقدي عكسته الصحافة المغربية. لكن هذا التنظير وهذا  السجال تواريا إلى الخلف الآن. ويبدو أن تنظيرا معينا استغل فضاء الجامعة والموقع الجامعي، ليس من أجل جعل  هذا التنظير والنصوص الدرامية المرتبطة به موضوعا للبحث العلمي، مع ما يفرضه هذا من قواعد وضوابط، ولكن يبدو أنه استغلها من أجل الدفاع عن هذا التنظير من منطلق غير علمي لأن الهدف محدد سلفا: الدفاع عن التنظير. لقد توحدت الذات مع الموضوع، فصارت الذات هي الموضوع وصار الموضوع هو الذات فكانت المصلحة هي سيدة الميدان وليس البحث العلمي9 .

   ومن هذه التحولات أيضا التحول الذي طرأ على مفهوم الاحتراف. لقد كان مفهوم الاحتراف مقترنا قبل سنة 1998 بالمسرح الموصوف بكونه رسميا؛ أما اليوم فقد اقترن مفهوم الاحتراف بالمهنية. وتبعا لهذا التحول صار هواة للمسرح محترفين وفق مفهوم الاحتراف الذي انطلقت منه وزارة الثقافة.أضف إلى ذلك اهتمام وزارة الشباب والرياضة بمسرح الشباب من الناحية التنظيمية.

  وتجدر الإشارة إلى مفارقة، وهي أنه انبثقت عن مسرح الهواة سابقا مجلات مسرحية منها مجلة ” المدينة ” التي كان يديرها الكاتب المسرحي المسكيني الصغير. 1978، وقد صدرت منها ستة أعداد فقط (صدر عددها الأول سنة 1978) ، ومجلة ” خطوة ” التي كان يديرها سالم كويندي ، ومجلة ” التأسيس ” التي كان يشرف عليها عبد الرحمن بن زيدان وعبد الكريم برشيد وقد صدر عددها الأول في يناير 1987، ومجلة ” اللواء” التي كان محمد عادل مديرها المسؤول وقد صدر عددها الأول سنة 1979؛ لكن لا توجد لحد الآن مجلة مغربية متخصصة في المسرح. و يبدو أن الأعداد التي صدرت من المجلات المذكورة سابقا تدل على أن الطموح كان أكبر من الإمكانيات.

  وإجمالا، يمكن القول، إن المسرح المغربي مر من ثلاث مراحل أساسية. المرحلة الأولى كانت خلال عهد الحماية؛ والمرحلة الثانية جسدها مسرح الهواة الذي حظي باهتمام النقد خلافا للمسرح المنعوت حينئذ بكونه احترافيا، وخلافا كذلك للمسرح التجاري؛ والمرحلة الثالثة بدأت مع حكومة “التناوب التوافقي” ومازالت مستمرة إلى يومنا هذا. المرحلة الأولى بدأت من بداية المسرح المغربي وانتهت سنة 1956؛ والثانية بدأت سنة 1956 وانتهت سنة 1998؛ والثالثة بدأت سنة 1998 مع حكومة ” التناوب التوافقي “، التي سنت سياسة الدعم ووضعت قانون الفنان. هذه المرحلة مازالت مستمرة إلى اليوم. ولكل مرحلة مواصفاتها الخاصة بها.

الهوامش:

1-ابن منظور،لسان العرب،دار صادر،ج/10،ص/37.

–2عبد القادر السميحي،نشأة المسرح والرياضة في المغرب،مكتبة المعارف،الرباط،المغرب،ط/1، 1986.

  يبدو أن كلمة جوق استعملت في مصر قبل استعمال المغاربة لها. انظر في هذا الصدد كتاب محمد يوسف نجم ” المسرحية في الأدب العربي الحديث 1847-1914″، وكذلك كتاب محمد رشيد ” تاريخ المسرح العربي ” على سبيل المثال.

3-مصطفى بغداد،المسرح المغربي قبل الاستقلال،دار القرويين،الدار البيضاء،المغرب،ط/1، 2000.

4-نفسه،ص/377. وكذلك:رضوان احدادو،ثريا حسن رائدة مسرحية من شموخ،مطبعة الخليج العربي،تطوان،المغرب،ط/1،2005.

5-نفسه، ص/382.

6-يختلف مفهوم الجهة هنا عن مفهوم الجهة المتعلق بالتقسيم الإداري للمغرب اليوم.إن مفهوم الجهة هنا يتعلق بتقسيم تنظيمي خاص بوزارة الشبيبة والرياضة حينئذ.

7-عز الدين بونيت،المسرح والدولة،منشورات المركز الدولي لدراسات الفرجة سلسلة دراسات الفرجة رقم 9،ط/1، 2010،ص/51.

8-انظر تفاصيل هذا الرقم في موقع وزارة الثقافة المغربية في الشابكة )لأنترنيت(.